CONTEÚDO DE ARTES 1º ANO

Arte da Pré-História

A chamada arte pré-história é o que podemos assemelhar com produção dita artística do homem ocidental dos dias de hoje feito pelos humanos pré-históricos, como gravuras rupestres, estatuetas, pinturas, desenhos.

Um dos períodos mais fascinantes da história humana é a Pré-História. Esse período não foi registrado por nenhum documento escrito, pois é exatamente a época anterior à escrita. Tudo o que sabemos dos homens que viveram nesse tempo é resultado da pesquisa de antropólogos, historiadores e dos estudos da moderna ciência arqueológica, que reconstituíram a cultura do homem.

 

Consideramos como arte pré-histórica todas as manifestações que se desenvolveram antes do surgimento das primeiras civilizações e, portanto, antes da escrita. No entanto, isso pressupõe uma grande variedade de produção, por povos diferentes, em locais diferentes, mas com algumas características comuns.

A primeira característica é o pragmatismo, ou seja, a arte produzida possuía uma utilidade material, cotidiana ou mágico-religiosa: ferramentas, armas ou figuras que envolvem situações específicas, como a caça. Cabe lembrar que as cenas de caça representadas em cavernas não descreviam uma situação vivida pelo grupo, mas possuía um caráter mágico, preparando o grupo para essa tarefa que lhes garantiria a sobrevivência.

 

As manifestações artísticas mais antigas foram encontradas na Europa, em especial na Espanha, sul da França e sul da Itália e datam de aproximadamente de 25 000 a.C., portanto no período paleolítico. Na França encontramos o maior número de obras pré-históricas e até hoje em bom estado de conservação, como as cavernas de Altamira, Lascaux e Castilho.

 

Arquitetura

 

Os grupos pré-históricos eram nômades e se deslocavam de acordo com a necessidade de obter alimentos. Durante o período neolítico essa situação sofreu mudanças, desenvolveram-se as primeiras formas de agricultura e consequentemente o grupo humano passou a se fixar por mais tempo em uma mesma região, mas ainda utilizavam-se de abrigos naturais ou fabricados com fibras vegetais ao mesmo tempo em que passaram a construir monumentos de pedras colossais, que serviam de câmaras mortuárias ou de templos. Raras eram as construções que serviam de habitação. Essas pedras pesavam mais de três toneladas, fato que requeria o trabalho de muitos homens e o conhecimento da alavanca.

 

Esses monumentos de pedras foram denominados "megalíticos" e podem ser classificados de: dólmens, galerias cobertas que possibilitavam o acesso a uma tumba; menires, que são grandes pedras cravadas no chão de forma vertical; e os cromlech, que são menires e dólmens organizados em círculo, sendo o mais famoso o de Stonehenge, na Inglaterra. Também encontramos importantes monumentos megalíticos na Ilha de Malta e Carnac na França, todos eles com funções ritualisticas.

 

Escultura

 

A escultura foi responsável pela elaboração tanto de objetos religiosos quanto de utensílios domésticos, nos quais encontramos a temática predominante em toda a arte do período. Animais e figuras humanas, principalmente figuras femininas, conhecidas como Vênus, caracterizadas pelos grandes seios e ancas largas, são associadas ao culto da fertilidade;

 

Entre as mais famosas estão a Vênus de Lespugne, encontrada na França, e a Vênus de Willendorf, encontrada na Áustria. Elas foram criadas principalmente em pedras calcárias, utilizando-se ferramentas de pedra pontiaguda.

 

Durante o período neolítico europeu (5000a.C. - 3000d.C.) os grupos humanos já dominavam o fogo e passaram a produzir peças de cerâmica, normalmente vasos, decorados com motivos geométricos em sua superfície. Somente na idade do bronze a produção da cerâmica alcançou grande desenvolvimento, em virtude da sua utilização na armazenagem de água e alimentos.

 

Pintura

 

As principais manifestações da pintura pré-histórica são encontradas no interior de cavernas, em paredes de pedra e a princípio retratavam cenas envolvendo principalmente animais, homens e mulheres e caçadas, existindo ainda a pintura de símbolos, com significado ainda desconhecido. Essa fase inicial é marcada pela utilização predominantemente do preto e do vermelho e é considerada naturalista.

 

No período neolítico, a pintura é utilizada como elemento decorativo e retratando as cenas do cotidiano. A qualidade das obras é superior, mostrando um maior grau de abstração e a utilização de outros instrumentos que não as mãos, como espátulas.

 

Por volta de 2000 a.C. as características da pintura apresentavam um nível próximo ao de formas escritas, preservando porém seu caráter mágico ou religioso, celebrando a fecundidade ou os objetos de adoração (totens).

A arte pré-histórica não está necessariamente ligada à ideia de "arte" e sim de comunicação que surgiu a partir do renascimento, pois estabelecer um paralelo entre a civilização ocidental e os humanos pré-históricos é uma tarefa muito extenuante, senão mesmo impossível.

A relação que o homem pré-histórico tinha com esses objetos é impossível definir. Pode-se, no entanto, formular hipóteses e efectuar um percurso para as apoiar cientificamente.

Ainda hoje, povos caçadores-recolectores produzem a dita "arte" e em algumas tribos de índios percebe-se a relação do homem contemporâneo com o conceito atual de obras de arte e também de comércio.

Achados arqueológicos

Apesar de convencionar-se a consolidação da religião no período Neolítica, a arqueologia registra que no Paleolitica  houve uma religião primitiva baseada no culto a uma deusa mãe,ao feminino e a associação desta ao poder de dar a vida.Foram descobertas, no abrigo de rocha em Les Eyzies, conchas cauris, descritas como "o portal por onde uma criança vem ao mundo" e cobertas por um pigmento de cor ocre vermelho, que simbolizava o sangue, e que estavam intimamente ligados ao ritual de adoração às estatuetas femininas; escavações apresentaram que estas estatuetas, as chamadas vênus eram encontradas muitas vezes numa posição central, em oposição aos símbolos masculinos localizados em posições perféricas ou ladeando as estaueta feminino.

 

 A arte da Pré-História brasileira

 

O Brasil possui valiosos sítios arqueológicos em seu território, embora nem sempre tenha sabido preservá‑los. Em Minas Gerais, por exemplo, na região que abrange os municípios de Lagoa Santa, Vespasiano, Pedro Leopoldo, Matosinhos e Prudente de Moraes, existiram grutas que traziam, em suas pedras, sinais de uma cultura pré‑histórica no Brasil. Algumas dessas grutas, como a chamada Lapa Vermelha, foram destruídas por fábricas de cimento que se abasteceram do calcário existente em suas entranhas. Além dessas cavernas já destruídas, muitas outras encontram‑se seriamente ameaçadas.

Das grutas da região, a única protegida por tombamento do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) é a gruta chamada Cerca Grande. Ela é considerada importante monumento arqueológico por causa de suas pinturas rupestres e de fósseis descobertos em seu interior, indicadores de antigas culturas existentes em nosso país.

 

Naturalismo e Geometrismo: as duas faces da arte rupestre no Brasil

 

No sudeste do Estado do Piauí, município de São Raimundo Nanato, há um importante sítio arqueológico onde, desde 1970, diversa pesquisadores vêm trabalhando.

 Em 1978, uma missão franco‑brasileira coletou uma grande quantidade de dados e vestígios arqueológicos. Esses cientistas chegaram conclusões esclarecedoras a respeito de grupos humanos que habitaram a região por volta do ano 6 000 a.C., ou talvez numa época mais remata ainda. Segundo as pesquisas, os primeiros habitantes da área de São Raimundo Nonato ‑ provavelmente caçadores‑coletores, nômades e seminômades ‑ utilizavam as grutas da região como abrigos ocasionais A hipótese mais aceita, portanto, é a de que esses homensforam os autores das obras pintadas e gravadas nas grutas da região.

Os pesquisadores classificaram essas pinturas e gravuras em dois grandes grupos: obras com motivos naturalistas e obras com motivos geométricos. Entre as primeiras predominam as representações de figuras humanas que aparecem ora isoladas, ora participando de um grupo, em movimentadas cenas de caça, guerra e trabalhos coletivos. No grupo dos motivos naturalistas, encontram‑se também figuras de animais, cujas representações mais freqüentes são de veados, onças, pássaros diversos, peixes e insetos

As figuras com motivos geométricos são muito variadas: apresestam linhas paralelas, grupos de pontos, círculos, círculos concêntrico, cruzes, espirais e triângulos.

A partir do estudo dos vestígios arqueológicos encontrados em São Raimundo Nonato, os estudiosos levantaram a hipótese da existência de um estilo artístico denominado Várzea Grande). Esse estilo tem como característica a utilização preferencial da cor vermelha, o predomínio dos motivos naturalistas, a representação de figuras antropomorfas e zoomorfas (com corpo totalmente preenchido e os membros desenhados com traços) e a abundância de representações animais e humanas de perfil. Nota‑se também a freqüente presença de cenas em que participam numerosas personagens, com temas variados e que expressam grande dinamismo.

As pesquisas científicas de antigas culturas que existiram no Brasil, a partir das descobertas realizadas no sudeste do Piauí, abrem uma perspectiva nova tanto para a historiografia como para a arte brasileiras. Esses fatos nos permitem ver mais claramente que a história de nosso país está ligada à história do mundo todo, e que as nossas raízes são muito mais profundas do que o limite inicial de uma data, no tão próximo século XV

 

A arte dos índios brasileiros

Na época do descobrimento, havia em nosso país cerca de 5 milhões de índios. Hoje, esse número caiu para aproximadamente 200 000. Mas essa brutal redução numérica não é o único fator a causar espanto nos pesquisadores de povos indígenas brasileiros. Assusta‑os também a verificação da constante ‑ e agora já acelerada ‑destruição das culturas que criaram, através dos séculos, objetos de uma beleza dinâmica e alegre.

 

Uma arte utilitária

 

A Primeira questão que se coloca em relação à arte indígena é defini­-la ou caracterizá‑la entre as muitas atividades realizadas pelos índios

Quando dizemos que um objeto indígena tem qualidades artísticas, podemos estar lidando com conceitos que são próprios da nossa civilização, mas estranhos ao índio. Para ele, o objeto precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua utilidade exigiria. Nessa perfeição para além da finalidade é que se encontra a noção indígena de beleza. Desse modo, um arco cerimonial emplumado, dos Bororo, ou um escudo cerimonial, dos Desana  podem ser considerados criações artísticas porque são objetos cuja beleza resulta de sua perfeita realização.

Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais representativa das tradições da comunidade em que está inserida do que da personalidade do indivíduo que a faz. É por isso que os estilos da pintura corporal, do trançado e da cerâmica variam significativamente de uma tribo para outra.

 

O período pré-cabralino: a fase Marajoara e a cultura Santarém   

 

A Ilha de Marajó foi habitada por vários povos desde, provavelmente, 1100 a.C. De acordo com os progressos obtidos, esses povos foram divididos em cinco fases arqueológicas. A fase Marajoara é a quarta na seqüência da ocupação da ilha, mas é sem dúvida a que apresenta as criações mais interessantes.

A fase Marajoara

A produção mais característica desses povos foi a cerâmica, cuja modelagem era tipicamente antropomorfa. Ela pode ser dividida entre vasos de uso doméstico e vasos cerimoniais e funerários. Os primeiros são mais simples e geralmente não apresentam a superfície decorada. Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração elaborada, resultante da pintura bicromática ou policromática de desenhos feitos com incisões na cerâmica e de desenhos em relevo.

Dentre os outros objetos da cerâmica marajoara, tais como bancos, colheres, apitos e adornos para orelhas e lábios, as estatuetas representando seres humanos despertam um interesse especial, porque levantam a questão da sua finalidade. Ou seja, os estudiosos discutem ainda se eram objetos de adorno ou se tinham alguma função cerimonial. Essas estatuetas, que podem ser decoradas ou não, reproduzem as formas humanas de maneira estilizada, pois não há preocupação com uma imitação fiel da realidade.

A fase Marajoara conheceu um lento mas constante declínio e, em torno de 1350, desapareceu, talvez expulsa ou absorvida por outros povos que chegaram à Ilha de Marajó.

 

Cultura Santarém

 

Não existem estudos dividindo em fases culturais os povos que ao longo do tempo habitaram a região próxima à junção do Rio Tapajós com o Amazonas, como foi feito em relação aos povos que ocuparam a Ilha de Marajó. Todos os vestígios culturais encontrados ali foram considerados como realização de um complexo cultural denominado "cultura Santarém".

A cerâmica santarena apresenta uma decoração bastante complexa, pois além da pintura e dos desenhos, as peças apresentam ornamentos em relevo com figuras de seres humanos ou animais.

Um dos recursos ornamentais da cerâmica santarena que mais chama a atenção é a presença de cariátides, isto é, figuras humanas que apóiam a parte superior de um vaso

Além de vasos, a cultura Santarém produziu ainda cachimbos, cuja decoração por vezes já sugere a influência dos primeiros colonizadores europeus, e estatuetas de formas variadas. Diferentemente das estatuetas marajoaras, as da cultura Santarém apresentam maior realismo, pois reproduzem mais fielmente os seres humanos ou animais que representam.

A cerâmica santarena refinadamente decorada com elementos em relevo perdurou até a chegada dos colonizadores portugueses. Mas, por volta do século XVII, os povos que a realizavam foram perdendo suas peculiaridades culturais e sua produção acabou por desaparecer.

 

As culturas indígenas

 

Apesar de terem existido muitas e diferentes tribos, é possível identificar ainda hoje duas modalidades gerais de culturas indígenas: a dos silvícolas, que vivem nas áreas florestais, e a dos campineiros, que vivem nos cerrados e nas savanas.

Os silvícolas têm uma agricultura desenvolvida e diversificada que, associada às atividades de caça e pesca, proporciona‑lhes uma moradia fixa. Suas atividades de produção de objetos para uso da tribo também são diversificadas e entre elas estão a cerâmica, a tecelagem e o trançado de cestos e balaios.

Já os campineiros têm uma cultura menos complexa e uma agricultura menos variada que a dos silvícolas. Seus artefatos tribais são menos diversificados, mas as esteiras e os cestos que produzem estão entre os mais cuidadosamente trançados pelos indígenas.

É preciso não esquecer que tanto um grupo quanto outro conta com uma ampla variedade de elementos naturais para realizar seus objetos: madeiras, caroços, fibras, palmas, palhas, cipós, sementes, cocos, resinas, couros, ossos, dentes, conchas, garras e belíssimas plumas das mais diversas aves. Evidentemente, com um material tão variado, as possibilidades de criação são muito amplas, como por exemplo, os barcos e os remos dos Karajá, os objetos trançados dos Baniwa , as estacas de cavar e as pás de virar beiju dos índios xinguanos.

A tendência indígena de fazer objetos bonitos para usar na vida tribal pode ser apreciada principalmente na cerâmica, no trançado e na tecelagem. Mas ao lado dessa produção de artefatos úteis, há dois aspectos da arte índia que despertam um interesse especial. Trata‑se da arte plumária e da pintura corporal, que veremos  mais adiante.

A arfe do trançado e da  tecelagem

A partir de uma matéria‑prima abundante, como folhas, palmas, cipós, talas e fibras, os índios produzem uma grande variedade de pe, cestos, abanos e redes .Da arte de trançar e tecer, Darcy Ribeiro destaca especialmente algumas realizações indígenas como as vestimentas e as máscaras de entrecasca, feitas pelos Tukuna e primorosamente pintadas; as admiráveis redes ou maqueiras de fibra de tucum do Rio Negro; as belíssimas vestes de algodão dos Paresi que também, lamentavelmente, só se podem ver nos museus

 

Cerâmica

As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos costumes dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos impressiona. São assim, por exemplo, as urnas funerárias lavradas e pintadas de Marajó, a cerâmica decorada com desenhos impressos por incisão dos Kadiwéu, as panelas zoomórficas dos Waurá e as bonecas de cerâmica dos Karajá.

 

Plumária

Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim utilitário, mas apenas à pura busca da beleza.

Existem dois grandes estilos na criação das peças de plumas dos índios brasileiros. As tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e grandes, como os diademas dos índios Bororo ou os adornos de corpo, dos Kayapó.

As tribos silvícolas como a dos Munduruku e dos Kaapor fazem peças mais delicadas, sobre faixas de tecidos de algodão. Aqui, a maior preocupação é com o colorido e a combinação dos matizes. As penas geralmente são sobrepostas em camadas, como nas asas dos pássaros.Esse trabalho exige uma cuidadosa execução

Máscaras

Para os índios, as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo tempo que são um artefato produzido por um homem comum, são a figura viva do ser sobrenatural que representam Elas são feitas com troncos de árvores, cabaças e palhas de buriti e são usadas geralmente em danças cerimoniais, como, por exemplo, na dança do Aruanã, entre os Karajá, quando representam heróis que mantêm a ordem do mundo.

 

A pintura corporal

 

As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho muito vivo do urucum, o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo e o branco da tabatinga. A escolha dessas cores é importante, porque o gosto pela pintura corporal está associado ao esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas.

São os Kadiwéu que apresentam uma pintura corporal mais elaborada Os primeiros registros dessa pintura datam de 1560, pois ela impressionou fortemente o colonizados e os viajantes europeus. Mais tarde foi analisada também por vários estudiosos, entre os quais Lévi‑Strauss, antropólogo francês que esteve entre os índios brasileiros em 1935.

De acordo com Lévi‑Strauss, "as pinturas do rosto conferem, de início, ao indivíduo, sua dignidade de ser humano; elas operam a passagem da natureza à cultura, do animal estúpido ao homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto ao estilo e à composição segundo as castas, elas exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia dos status. Elas possuem assim uma função sociológica."

Os desenhos dos Kadiwéu são geométricos, complexos e revelam um equilíbrio e uma beleza que impressionam o observador. Além do corpo, que é o suporte próprio da pintura Kadiwéu, os seus desenhos aparecem também em couros, esteiras e abanos, o que faz com que seus objetos domésticos sejam inconfundíveis.

 

Arte Egípcia

 

A Arte para os mortos

Uma das principais civilizações da Antigüidade foi a que se desenvolveu no Egito. Era uma civilização já bastante complexa em sua organização social e riquíssima em suas realizações culturais.

A religião invadiu toda a vida egípcia, interpretando o universo, justificando sua organização social e política, determinando o papel de cada classe social e, conseqüentemente, orientando toda a produção artística desse povo.

Além de crer em deuses que poderiam interferir na história humana, os egípcios acreditavam também numa vida após a morte e achavam que essa vida era mais importante do que a que viviam no presente.

O fundamento ideológico da arte egípcia é a glorificação dos deuses e do faraó defunto divinizado, para o qual se erguiam templos funerários e túmulos grandiosos.

     Pintura

A pintura egípcia teve seu apogeu durante o império novo, uma das etapas históricas mais brilhantes dessa cultura. Entretanto, é preciso esclarecer que, devido à função religiosa dessa arte, os princípios pictóricos evoluíram muito pouco de um período para outro. Contudo, eles se mantiveram sempre dentro do mesmo naturalismo original. Os temas eram normalmente representações da vida cotidiana e de batalhas, quando não de lendas religiosas ou de motivos de natureza escatológica. 

As figuras típicas dos murais egípcios, de perfil, mas com os braços e o corpo de frente, são produto da utilização da perspectiva da aparência. Os egípcios não representaram as partes do corpo humano com base na sua posição real, mas sim levando em consideração a posição de onde melhor se observasse cada uma das partes: o nariz e o toucado aparecem de perfil, que é a posição em que eles mais se destacam; os olhos, braços e tronco são mostrados de frente. Essa estética conhecida como a lei da frontalidade, manteve-se até meados do império novo, manifestando-se depois a preferência pela representação frontal.

Outras características existentes na pintura egípcias eram a ausência de três dimensões, a ignorância da profundidade e o colorido a tinta liso, sem claro-escuro e sem indicação do relevo.

Quanto à hierarquia na pintura: eram representadas maiores as pessoas com maior importância no reino, ou seja, nesta ordem de grandeza: o rei, a mulher do rei, o sacerdote, os soldados e o povo. As figuras femininas eram pintadas em ocre, enquanto que as masculinas pintadas de vermelho.

 

Cena de caça nos pântanos – Novo Império – Museu Britânico, Londres

     

 

Escultura

Os escultores egípcios representavam os faraós e os deuses em posição serena, quase sempre de frente, sem demonstrar nenhuma emoção. Pretendiam com isso traduzir, na pedra, uma ilusão de imortalidade. Com esse objetivo exageravam freqüentemente as proporções do corpo humano, dando às figuras representadas uma impressão de força e de majestade.

Os Usciabtis eram figuras funerárias em miniatura, geralmente esmaltadas de azul e verde, destinadas a substituir o faraó morto nos trabalhos mais ingratos no além, muitas vezes coberto de inscrições.

Os baixos-relevos egípcios, que eram quase sempre pintados, foram também expressão da qualidade superior atingida pelos artistas em seu trabalho. Recobria colunas e paredes, dando um encanto todo especial às construções. Os próprios hieróglifos eram transcritos, muitas vezes, em baixo-relevo.

 

Escriba sentado, Museu do Louvre, Paris

    

Arquitetura

As características mais importantes da arquitetura egípcia são a solidez, durabilidade, sentimento de eternidade  e o aspecto misterioso e impenetrável.

Os templos de Carnac e Luxor são os mais significativos da arquitetura, sendo  ambos dedicados ao deus Amon.

Os tipos de colunas dos templos egípcios são divididos conforme seu capitel:

Palmiforme - flores de palmeira;

Papiriforme - flores de papiro;

Lotiforme - flor de lótus.

  

Colunata Palmiforme

Os monumentos mais expressivos da arte egípcia são os túmulos e os templos. Divididos em três categorias:

Pirâmide - túmulo real, destinado ao faraó;

Mastaba - túmulo para a nobreza;

Hipogeu - túmulo destinado à gente do povo.

 

Pirâmides de Gizé – Antigo Império de Gizé

As pirâmides, também consideradas a morada dos mortos, tinham base quadrangular eram feitas com pedras que pesavam cerca de vinte toneladas e mediam dez metros de largura, além de serem admiravelmente lapidadas. A porta da frente da pirâmide voltava-se para a estrela polar, a fim de que seu influxo se concentrasse sobre a múmia. O interior era um verdadeiro labirinto que ia dar na câmara funerária, local onde estava a múmia do faraó e seus pertences.

 

 

Arte Grega

A Razão na Arte

 

Enquanto a arte egípcia é uma arte ligada ao espírito, a arte grega liga-se à inteligência, pois os seus reis não eram deuses, mas seres inteligentes e justos que se dedicavam ao bem-estar do povo. A arte grega volta-se para o gozo da vida presente. Contemplando a natureza, o artista se empolga pela vida e tenta, através da arte, exprimir suas manifestações. Na sua constante busca da perfeição, o artista grego cria uma arte de elaboração intelectual em que predomina o ritmo, o equilíbrio e a harmonia ideal.

Os gregos foram os primeiros artistas realistas da história, ou seja, os primeiros que se preocuparam em representar a natureza tal qual ela é. Para fazerem isso, foi fundamental o estudo das proporções, em cuja base se encontra a consagrada máxima segundo a qual o homem é a medida de todas as coisas. Pode-se distinguir quatro grandes períodos na evolução da arte grega: o geométrico (séculos IX e VIII a.C.), o arcaico (VII e VI a.C.), o clássico (V e IV a.C.) e o helenístico (do século III ao I a.C.).

  

 

    Pintura

Para falar da pintura grega é necessário fazer referência à cerâmica, já que foi precisamente na decoração de ânforas, pratos e utensílios, cuja comercialização era um negócio muito produtivo na antiga Grécia, que a arte da pintura pôde se desenvolver. No começo, os desenhos eram simplesmente formas geométricas elementares com motivos circulares e semicirculares, dispostos simetricamente. A técnica aplicada nesse trabalho foi herdada das culturas cretense e micênica, de onde se originou a denominação de geométrico conferida a esse primeiro período (séculos IX e VIII a.C.) - que mal se destacavam na superfície.

Com o passar do tempo, elas foram gradativamente se enriquecendo, até adquirir volume. Surgiram então os primeiros desenhos de plantas e animais guarnecidos por adornos chamados de meandros. Numa etapa próxima, já no período arcaico (séculos VII e VI a.C.), começou a ser incluída nos desenhos a figura humana, que apresentava um grafismo muito estilizado. E, com o aparecimento de novas tendências naturalistas, ela passou a ser cada vez mais utilizada nas representações mitológicas, o que veio a aumentar sua importância.

 

Nesta época aparecem duas técnicas bem distintas, e influenciaram a  produção da imagem em vasos. A primeira foi a pintura da figura em preto sobre fundo vermelho, que dava ênfase a silhueta dos personagens para que os mesmo não se fundissem em um só elemento, contudo tornava o estudo do escorço difícil. Logo após apareceu a figura em vermelho sobre fundo negro, que deu uma relação mais perceptual a imagem, possibilitando perspectivas e formas mais arrojadas.

   

As cenas eram apresentadas em faixas horizontais paralelas que podiam ser visualizadas ao se girar a peça de cerâmica. Com a substituição do cinzel pelo pincel e com a pintura de figuras vermelhas sobre o fundo branco, os traçados se tornaram mais precisos e ricos em detalhes. As peças de cerâmica pintadas começam a experimentar uma perceptível decadência durante o classicismo (séculos IV e V a.C.). No entanto, passado um bom tempo, elas acabaram ressurgindo triunfantes no período helenístico (século III), totalmente renovadas, cheias de cor e ricamente decoradas.

 

 

A pintura grega é também conhecida não só pelo equilíbrio de sua forma, mas também pela harmonia entre o desenho, as cores e o espaço utilizado para a ornamentação. Além de servir para rituais religiosos, esses vasos eram usados para armazenar, entre outras coisas, água, vinho, azeite e mantimentos.

 

 

Escultura

As primeiras esculturas gregas (século IX a.C.) não passavam de pequenas figuras humanas feitas de materiais muito delicados e fáceis de manipular, como a argila, o marfim ou a cera. Estas formas só se alteraram no período arcaico (séculos VII e VI a.C.), quando os gregos começaram a trabalhar a pedra. Os motivos mais comuns das primeiras obras eram simples estátuas de rapazes (kouros) e moças (korés), que guardavam uma grande semelhança com as esculturas egípcias, as quais, obviamente, lhes haviam servido de modelo. O abandono definitivo dos padrões orientais ocorreu com o advento do classicismo (séculos V e IV a.C.), que deu a estatuária grega um caráter próprio. Foi o consciencioso estudo das proporções que veio oferecer a possibilidade de se copiar fielmente à anatomia humana, e com isso os rostos obtiveram um ganho considerável em expressividade e realismo.

 

O conceito de contraposto - posição na qual a escultura se apoiava totalmente numa perna, deixando a outra livre, foi introduzido posteriormente, com isso, o princípio do dinamismo tomou forma nas representações de atletas em plena ação. Entre os grandes artistas do classicismo estão: Policleto, Miron, Praxíteles e Fídias. Contudo, não se pode tampouco deixar de mencionar Lisipo, que, nas suas tentativas de plasmar as verdadeiras feições do rosto, conseguiu acrescentar uma inovação a esta arte, criando os primeiros retratos.

 

Durante o período helênico (século III a.C.), as formas são comparadas com as do classicismo, no entanto, vão se sofisticando ao longo do tempo. O resultado disso foi o surgimento de obras de inigualável monumentalidade e beleza. É interessante esclarecer que, tanto por sua função religiosa quanto pela sua importância como elemento decorativo, a escultura estava estreitamente ligada à arquitetura. Isso se evidencia nas estátuas trabalhadas nas fachadas, colunas e interiores dos templos.

    

 Arquitetura

Não resta dúvida de que o templo foi um dos legados mais importantes da arte grega ao Ocidente. Suas origens devem ser procuradas no megaron micênico. Este aposento, de morfologia bastante simples, apesar de ser a acomodação principal do palácio do governante, nada mais era do que uma sala retangular, à qual se tinha acesso através de um pequeno pórtico (pronaos), e quatro colunas que sustentavam um teto parecido com o atual telhado de duas águas. No princípio, esse foi o esquema que marcou os cânones da edificação grega.

Foi a partir do aperfeiçoamento dessa forma básica que se configurou o templo grego tal como o conhecemos hoje. No princípio, os materiais utilizados eram o adobe - para as paredes - e a madeira - para as colunas. Mas, a partir do século VII a.C. (período arcaico), eles foram caindo em desuso, sendo substituídos pela pedra. Essa inovação permitiu que fosse acrescentada uma nova fileira de colunas na parte externa (peristilo) da edificação, fazendo com que o templo obtivesse um ganho no que toca a monumentalidade.

 

Surgiram então os primeiros estilos arquitetônicos: o dórico, ao sul, nas costas do Peloponeso, e o jônico, a leste. Os templos dóricos eram em geral baixos e maciços. As grossas colunas que lhes davam sustentação não dispunham de base, e o fuste tinha forma acanelada. O capitel, em geral muito simples, terminava numa moldura convexa chamada de eqüino. As colunas davam suporte a um entablamento (sistema de cornijas) formado por uma arquitrave (parte inferior) e um friso de tríglifos (decoração acanelada) entremeado de métopas.

A construção jônica, de dimensões maiores, se apoiava numa fileira dupla de colunas, um pouco mais estilizadas, e apresentava igualmente um fuste acanelado e uma base sólida. O capitel culminava em duas colunas graciosas, e os frisos eram decorados em altos-relevos. Mais adiante, no período clássico (séculos V e IV a.C.), a arquitetura grega atingiu seu ponto máximo. Aos dois estilos já conhecidos veio se somar um outro, o coríntio, que se caracterizava por um capitel típico cuja extremidade era decorada por folhas de acanto. As formas foram se estilizando ainda mais e acrescentou-se uma terceira fileira de colunas.

 

O Partenon de Atenas é a mais evidente ilustração desse brilhante período arquitetônico grego. Na época da hegemonia helenística (século III a.C.), a construção, que conservou as formas básicas do período clássico, alcançou o ponto máximo de suntuosidade. As colunas de capitéis ricamente decorados sustentavam frisos trabalhados em relevo, exibindo uma elegância e um trabalho dificilmente superáveis.

   

Arte Romana

 

Os Grandes conquistadores

O desenvolvimento da arte romana começou a partir do século II a.C., época em que Roma já dominava a totalidade do Mediterrâneo e avançava com passos firmes sobre o norte da Europa e a Ásia. Duas importantes culturas convergiram no período: a etrusca e a grega. A primeira, presente desde o início, no século VIII a.C., se caracterizava por um acentuado orientalismo, fruto do estreito contato comercial que os etruscos mantinham com outros povos da bacia do Mediterrâneo.

Quanto à influência grega, o processo de helenização dos romanos tornou-se intensivo a partir do século IV a.C. e se traduziu em todos os âmbitos da cultura: a escultura, a arquitetura, a literatura e, inclusive, a religião e a língua. Ou se mandavam trazer da Grécia esculturas, colunas e objetos de todo tipo, ou se faziam cópias dos originais nas oficinas da cidade. O espírito romano, mais prático e menos lírico, não demorou muito a oferecer sua própria versão do estilo.

Desde a instauração do império, no século I a.C., a arte foi utilizada em Roma como demonstração de grandeza. Não apenas mudou totalmente a imagem da capital como também a do resto das cidades do império. Palácios, casas de veraneio, arcos de triunfo, colunas com estelas comemorativas, alamedas, aquedutos, estátuas, templos, termas e teatros foram erguidos ao longo e ao largo dos vastos e variados domínios do império romano.

Pintura

A pintura romana sempre esteve estreitamente ligada à arquitetura, e sua finalidade era quase exclusivamente decorativa. Já no século II a.C., na época da república, disseminou-se entre as famílias patrícias, empenhadas em exibir sua riqueza, o peculiar costume de mandar que se fizessem imitações da opulenta decoração de templos e palácios, tanto na casa em que vivia quanto naquela em que passavam o verão. Graças a um bem-sucedido efeito ótico, chegavam a simular nas paredes portas entreabertas que davam acesso a aposentos inexistentes.

Além dos ornamentos palacianos, os temas favoritos escolhidos por essa arquitetura fictícia eram quase sempre cenas da mitologia grega, vistas de cidades ou praças públicas e bucólicas paisagens tipicamente romanas. Com o tempo, aproximadamente na metade do império, esse costume deixou de ser moda e foi se atenuando, até que as grandes pinturas murais acabaram tendo reduzido suas dimensões, para transformarem-se finalmente em pequenas imagens destinadas a obter efeitos decorativos.

 

 

Arquitetura 

Embora não haja dúvida de que as obras arquitetônicas romanas tenham resultado da aplicação das proporções gregas à arquitetura de abóbadas dos etruscos, também é certo que lhes falta um caráter totalmente próprio, um selo que as distinga. Para começar, a partir do século II a.C., os arquitetos da antiga Roma dispunham de dois novos materiais de construção. Um deles, o opus cementicium - uma espécie de concreto armado - era um material praticamente indestrutível.

 

Do outro lado estava o opus latericium, o ladrilho, que permitia uma grande versatilidade. Combinado com o primeiro material, ele oferecia a possibilidade de se construírem abóbadas de enormes dimensões e, apesar disso, muitos leves. Os romanos também modificaram a  linguagem arquitetônica que haviam recebido dos gregos, uma vez que acrescentaram aos estilos herdados (dórico, jônico e coríntio) duas novas formas de construção: os estilos toscano e composto.

A evolução da arquitetura romana reflete-se fundamentalmente em dois âmbitos principais: o das escolas públicas e o das obras particulares. As primeiras (por exemplo, templos, basílicas, anfiteatros, arcos de triunfo, colunas comemorativas, termas e edifícios administrativos) eram obras que apresentavam dimensões monumentais e quase sempre formavam um conglomerado desordenado em torno do fórum - ou praça pública - das cidades.

 

 

Estilo Gótico

 

Mas, despojado o cruzamento de ogivas da sua supremacia, quais são pois os caracteres que distinguem um dos estilos mais poderosamente originais que o mundo jamais viu ?

O que nele impressiona antes de tudo é um sistema de proporções quase oposto aos das arquitecturas mais antigas (e também mais novas), pelo exagero da dimensão vertical. Isto não é, sem dúvida, absolutamente inédito, pois já se encontrava tal exagero em certas escolas românicas como a normanda, mas aqui ele evidencia-se e generaliza-se cada vez mais.

Outra novidade ligada aliás à primeira: a utilização extremamente audaciosa das ilusões de óptica para acentuar o arroubo vertical: o arco quebrado, com a sua quebra aguda na chave da abóbada, encontra-se por toda a parte; os elementos horizontais, como os capitéis, reduzem-se ou até por vezes desaparecem; os pilares decompõe-se em colunelos verticais de fragilidade aparente que se prolongam sobre a parede, se ramificam, formando as nervuras das abóbadas, e, no conjunto assim obtido, o cruzamento de ogivas toma todo o seu significado, de maneira tal que constitui a aparência, mas sem dúvida a aparência somente, dum esqueleto em que se não sabe onde começa a função de apoio e onde ela termina.

Os progressos da construção permitiram aliviar as paredes, pois os esforços verticais são absorvidos pelos pilares e os esforços oblíquos neutralizados pelos arcos botantes. Desde então, ousa-se aproveitar plenamente possibilidades que tinham surgido quando foram adoptadas as abóbadas de aresta, que, em fim de contas, são grandes penetrações fictícias num berço longitudinal. Rasgam-sc pois nas paredes imensas janelas altas, que descem cada vez mais e que, primeiro limitadas à galeria do trifório, a qual encima os arcos da nave, passam por trás das colunas desta galeria, quando a não suprimem por completo. Cometer-se-ia, no entanto, um erro imaginando que este progresso se efectuou apenas em proveito da iluminação do edifício. Tal noção de iluminação, como nós a entendemos hoje, era talvez até destituída de sentido numa época em que as pessoas não tinham nada que ler na igreja. Mais precisamente, procurou-se substituir a parede de pedra por uma parede de luz colorida, menos sólida, fantástica, admirável por si própria, mas bastante prejudicial por vezes à arquitectura, cujas linhas torna confusas. Quanto aos serviços práticos assim prestados, eles parecem bastante problemáticos.

Arquitectura singularíssima, que inegavelmente sofreu de gigantismo: «doida catedral», escrevia Verlaine. Destes edifícios extraordinários, quase nenhum chegou até nós acabado, tanto as empresas ultrapassavam as forças humanas: Laon possui apenas uma pequena parte das suas torres; em Chartres faltam várias; Paris e Reims são desprovidas de flechas, Estrasburgo tem somente uma, Colónia, começada pelas duas extremidades, não viu estas unirem-se, senão no século xix. O coro de Beauvais domina a cidade como monstro mutilado.

Demais, quando se fala da arquitectura gótica, pensa-se sobretudo nessas prodigiosas catedrais, perante as quais a nossa admiração atinge o assombro. E, se certos pequenos monumentos, como as Santas Capelas, lavradas como relicários de que parecem uma ampliação, merecem ser apontadas como modelos, raras vezes acontece que as igrejas modestas satisfaçam tanto como as igrejas românicas pela sua justeza.

Se a planta não oferece, relativamente à época anterior, grandes novidades, o interior das catedais góticas, tanto pela elevação como pela concepção espacial, é de majestade soberana. A imensidade da nave de Chartres, onde, muitas vezes, se amontoam trevas, o nítido desenho dos seus pilares e das suas nervuras, o justo emprego, no trifório, duma horizontalidade que não corta de forma alguma a ascensão dos olhares, ou ainda a variedade das perspectivas das capelas radiantes no coro de Le Mans, constituem perfeições absolutamente características da arte gótica — espécie de cânticos plenos e certos.

 

Quanto à elevação exterior e em particular à das àbsides, é verdade que o emaranhado de arcos botantes ede pináculos cria uma arquitectura de sonho que, a despeito da utilidade destes órgãos, dá ao espectador a impressão de uma espécie de desafio às leis da gravidade e às qualidades da pedra, estrutura irreal que é preciso ter contemplado já duma das pontes de leste de Paris ou nos dias de iluminação da Catedral de Nossa Senhora, em seus reflexos nas águas do Sena. Diga-se ainda que, mesmo no período gótico, este teorema fantástico nem sempre foi do gosto de todos, porque em numerosos países preferiu-se renunciar aos arcos botantes ou, pelo menos, dissimulá-los, embora utilizando os seus serviços.

A arte gótica não foi tão constantemente feliz na disposição das suas fachadas como na das suas naves. Convém combater energicamente o prejuízo segundo o qual a sua beleza estaria logicamente ligada ao facto de elas acusarem a estrutura interna do edifício. Sem falar sequer das fachadas tardias como a de Estrasburgo ou das fachadas inglesas, que são muito frequentemente justapostas ao todo sem nenhuma ligação com o que se encontra por trás delas, não deveria esquecer-se jamais que, em Nossa Senhora de Paris, catedral-mãe da Ilha de França, se dissimulam cinco naves sob uma divisão tripartida da fachada.

 

Em que se traduzem as alturas recíprocas da nave central e das naves laterais, quando nos encontramos perante o monumento? Pela sua disposição, a fachada utiliza alguns elementos a bem dizer constantes: na base, os vãos mais ou menos cavados e por consequência mais ou menos coloridos dos portais; por cima, uma janela central ou, mais frequentemente — trata-se aqui duma das mais belas criações góticas — uma rosácea; por cima ainda, depois de alguma galeria, as torres, que, só ao libertar-se da fachada, tomam plena individualidade. Em Nossa Senhora de Paris, as divisões horizontais, espécie de andares que não correspondem interiormente a quase nada, são sublinhadas com certa rigidez, que dá a esta fachada uma reputação de «classicismo» e que não deixa de revestir alguma frieza. Em Reims, a ascensão é muito mais pronunciada, porque as horizontais são cortadas por uma espécie de frontões agudos e descobertos que se erguem acima dos portais. O emprego duma renda de pedra desligada da parede levará aos exageros de Estrasburgo, onde se julgaria que existe uma grade a certa distância à frente da parede.

Decoração Plástica

Pela sua decoração plástica, os edifícios góticos acusam uma oposição mais caracterizada do que nunca aos edificios românicos.

Na sua forma elementar, esta decoração plástica deve ter-se originado na molduragem, que, primeiro bastante gorda, se adelgaça cada vez mais, à medida que a perfeição do trabalho se acentua. Este adelgaçamento resulta em particular de secções em que duas curvas côncavas cingem um ressalto agudo. Até numa igreja bastante antiga, como Santo Urbano de Troyes, os perfis parecem metálicos e franzinos, em vez de conservarem o carácter gordo e robusto da pedra.

Num grau superior, fica-se surpreendido com o desaparecimento quase total do ornato geométrico, que era tão brilhante e tão variado anteriormente. Em contrapartida, o mundo vegetal continua a ser tão explorado como até então, mas a estilização das flores e das folhagens cessa quase por completo: umas e outras são empregadas estritamente «ao natural». Eis um fenómeno que encontra poucas analogias na história dos estilos até ao que se produziu em 1900 sob o nome de «modern style» ou «arte nova».

 

Mais vezes do que seria para desejar, estas folhagens apresentam um desenho mesquinho e seco e o denteado que se desprende da superfície geral tem aspecto bastante monótono. Quanto à luxuriante fauna românica, aos monstros vindos do Oriente, perderam aqui muito da sua fantasia e tornaram-se aliás bastante raros. Uma certa imaginação refugiou-se em elementos secundários, como as gárgulas, cuja veia satírica é afinal bastante grosseira e de valor decorativo medíocre.

Em contrapartida, nada ultrapassa em beleza, em variedade e sobretudo em humanidade as figuras esculpidas das igrejas góticas. Não parece muito certo, como se tem escrito com demasiada frequência, fazer da sua submissão à arquitectura o seu mérito essencial.

 

O casamento arquitectura-escultura não é talvez, nesta época, dos mais felizes que se possam conceber. Se se considerarem os direitos da arquitectura propriamente dita, chegar-se-á à conclusão de que a escultura se torna muito absorvente. Puseram-na por toda a parte e, francamente, um pouco em demasia. A presença de estátuas muito trabalhadas nas voltas de abóbada que, por sua insuficiente inflexão, não parecem fadadas para as alojar, não se justifica de modo nenhum; foi preciso dar às consolas que sustentam estas figuras inclinações que variam com a curva do arco que forma o portal.

Se se considerar, por outro lado, o baixo-relevo gótico, notar–se-á que ele, tanto pela técnica como pela composição, se liga infinitamente menos à parede do que o baixo-relevo românico.

 

A escultura gótica do baixo-relevo volta de certo modo à concepção romana duma estatuária cortada pelo plano do fundo. Não se tornam a encontrar as deformações saborosas e arbitrárias usadas na época precedente para submeter os seres vivos à forma de moldura que os rodeava. O homem-ornato desapareceu, mas a maleabilidade com que a arte grega tinha adaptado, sem deformação e sem constrangimento aparente, as personagens ao traçado dum frontão, por exemplo, essa não ressuscitou.

 

Se é certo que a escultura românica deve caracterizar-se pela sua aderência à moldura, torna-se lícito perguntar se, a propósito da escultura gótica, se não deveria falar de indiferença pela moldura. Também essa moldura nem sempre é muito atraente e as divisões horizontais e verticais traçadas através dos tímpanos têm alguma coisa de muito rígido, de muito seco.

As obras de estatuária tendem ainda mais a emancipar-se e as próprias personagens das estátuas-colunas começam a travar entre si verdadeiros diálogos: diálogo de Isabel e da Virgem da «Visitação» em Reims, diálogo da Virgem louca e do tentador em Estrasburgo. No entanto, este movimento permanece temperado e uma certa rigidez, um certo desenho «circunscrito» da estátua deram talvez origem à lenda duma estatuária gótica intimamente dependente da arquitectura.

Mas o gosto da natureza e uma observação vivíssima, em que se manifesta a sede apaixonada de descobrir, unem-se a um sentido plástico que leva o escultor a não pormenorizar a forma nem demais nem de menos, a deixar-lhe a sua grandeza e a sua expressão, para fazer do século xiii francês uma das idades de oiro da escultura universal, que não foi talvez ultrapassada senão pela Grécia. Perfeição aliás fugitiva, que é a das oficinas das grandes catedrais — Chartres, Paris, Reims, Amiens e Bourges — mas que, desde o século xiv, começa a perder-se. O movimento tão nobre, ainda tão contido, da Virgem da porta norte de Nossa Senhora de Paris é então substituído por um requebro característico que rompe a harmonia da linha, por uma garridice arquitectónica.

A justeza e distinção são tais, que a gente está por certo no direito, em muitos casos, de pronunciar a palavra «aticismo». Isto não implica nenhuma imitação. Evidentemente as influências antigas nada têm de impossível: registaram-se dois ou três casos a bem dizer irrecusáveis, como o da «Visitação» de Reims, mas são demasiado raros para que se possa ver em tais concordâncias outra coisa mais do que um encontro fortuito. Plasticamente, falta aos homens do século xiii essa soberana fonte de inspiração da escultura antiga: o nu. Eles olharam-no não sem curiosidade, como se vê, por exemplo, no «Juízo Final» de Bourges, mas timidamente e como às escondidas. Não causará pois surpresa que as roupagens tomem para eles expressão diferente da que tinha para os antigos: dir-se-ia que estes partem do corpo para o vestuário, enquanto os escultores do gótico partem do vestuário para o corpo. O esquematismo gráfico da época românica é posto de banda, mas a disposição das dobras mostra-se larga e pesada, salvo justamente em certos grupos em que se adivinha a influência do antigo e em que reaparecem os finos e moles tecidos que aderem à forma.

Um dos encantos desta escultura francesa do século xiii é a espontaneidade, o amor por tudo o que se move, a frescura aldeã que acha ensejo de se manifestar no tema usual dos Trabalho dos Meses, mas que conserva sempre a dignidade e a elegância.

Esta arte permanece sem dúvida estreitamente submetida a um desenho arquitectónico e os programas que lhe são impostos filiam-se numa teologia muito firme, muito alta e por vezes muito subtil. De há uns cinquenta anos para cá, as suas peças constituiti-vas foram desmontadas meticulosamente: aproximações engenhosas entre a lei antiga e a nova, símbolos por vezes muito rebuscados pequenas cenas em extremo ingénuas que representam a vida di Cristo e mais ainda a da Virgem e a dos santos e seus milagres Explicaram-se figurações enigmáticas, apontaram-se fontes literá rias. Mostrou-se também igualmente como o programa iconográ fico se desenvolve de maneira relativamente uniforme nas diversas partes do edifício sagrado.

Exagerou-se sem dúvida um pouco, tanto no que respeita aos fiéis como no que respeita aos artistas, a importância destes facto. res, afinal meramente externos. E provável que os fiéis, na sua grande maioria, pouco ou nada percebessem de muitas subtilezas imaginadas pelos clérigos e que os artistas se limitassem a execu tar assuntos que lhes eram impostos. Há sem dúvida bastante ingenuidade em imaginar, como fazem os nossos entusiastas pela Idade Média, todo um povo de teólogos instruídos e arrebatados por um transporte místico.

Há também certa ingenuidade em admitir que todos estes artistas se esqueciam de si próprios na tarefa comum, a tal ponto que se confundiam num anonimato não apenas de facto, mas também de direito e de intenção. A Senhora Lefrançois-Pillion, que muito se distinguiu, pela sua penetração, como historiadora da escultura medieval, notou com grande justeza que a escultura das catedrais é talvez menos anónima que a de Versalhes; mas, quanto a Versalhes, temos numerosos documentos — encomendas ou contas — ao passo que, relativamente às catedrais, tudo nos falta. Não temos senão os nossos olhos, que infelizmente só são capazes de discernir certas personalidades particularmente vincadas.

 

O resto confunde-se para nós numa uniformidade favorecida, deve confessar-se, por uma formação comum muito forte do artesanato. Nada mais distinguimos do que «oficinas», para a diferenciação das quais o afastamento geográfico nos dá facilidades consideráveis. No interior de cada uma destas oficinas, achamo-nos perante uma produção de altíssima categoria, notavelmente constante, mas em que, a despeito dum preconceito muito espalhado, as obras secundárias estão longe de ser raras.

Como uma das singularidades da escultura gótica, notar-se-á que ela não constitui de forma alguma um fenómeno geral. E essencialmente francesa e alemã. A Inglaterra, sendo embora um dos países de eleição da arquitectura gótica, mostra-se muito pobre em escultura. Na Espanha, ela dá a impressão de coisa importada. Na Itália, com a imitação da Antiguidade, toma em breve caminhos diferentes.

Aqueles que sonham encontrar para cada época expressão homogénea em todas as artes sofrem aqui uma grave decepção: não há, no tempo das catedrais, pintura que corresponda em qualidade à arquitectura e à escultura. De facto, estes edifícios, com as suas superfícies murais reduzidas e muito subdivididas pela moldu-ragem, com o fulgor dos vitrais, que matam ou falseiam as cores que lhes não pertençam, não se prestam à grande decoração pictural. No entanto, a pintura de painéis é também escassa e, em fim de contas, é a iluminura que faz as vezes dela. Frequentemente encantadora, plena de frescura, ela prejudica-se no entanto por uma mesquinhez de expressão e por um acanhamento de facturas que surpreendem. Num manuscrito ilustre como o Livro de Salmos de S. Luís, torna-se verdadeiramente impossível reconhecer o espírito de majestade que presidiu à construção das catedrais.

Vitrais

 

Como se disse muitas vezes, a verdadeira pintura da idade gótica são os vitrais. Mas uma pintura de carácter especial, ao mesmo tempo mais fácil e mais difícil do que a outra. Mais fácil, porque o artista dispõe de pigmentos de riqueza inaudita, de que mal suspeitam os pintores amarrados à espessura terrosa das suas cores: o vidreiro pinta com luz colorida. Mas a gama de que dispõe é pouco abundante, as formas dos pedaços de vidro que emprega são de certo modo determinadas de antemão e permitem menos maleabilidade do que os pequenos cubos de mosaico; por isso, o artista vê-se forçado a encerrá-los numa espessa rede que lhe impõe um desenho bastante arbitrário. Sofre por vezes as desvantagens daqueles que usam de técnicas demasiado ricas. Também, que lhe pedem afinal ? Que dê aos humildes um ensinamento, asseguram os arqueólogos. Estarão eles bem certos do que afirmam ?

 

O século XIII, em particular, multiplicou os vitrais de assuntos secundários. Dever-se-á pensar que os homens de então os liam mais facilmente do que nós o fazemos hoje? Apesar de vários textos — mas são textos de teólogos — acreditámo-lo a custo. Xo domínio das artes menores, se a ourivesaria, que imita demasiado frequentemente a mesquinhez e as complicações da arquitectura, nem sempre conserva o aspecto robusto da época românica, em compensação tudo o que respeita à escultura se mostra florescente. Raras vezes os marfins foram de maior perfeição de trabalho e de estilo e, embora por causa das suas dimensões, certa mesquinhez de efeitos não seja sempre evitada, maravilha-mo-nos com a alta e sorridente distinção que conseguem atingir.

Os esmaltes não cessam de se fazer em Limoges — que goza duma espécie de monopólio — com uma riqueza e um cuidado que se não desmentem. O virtuosismo técnico vai sempre em aumento, mas não ao ponto de ser rebuscada à custa do estilo. Uma placa das dimensões da vulgarmente chamada de Godofredo Plantage-neta (fim do século xir, Museu de Le Mans) apresenta florinhas delicadas e profusas que são um deslumbramento.

As Grandes Obras

No sentido estrito em que nós a definimos, a arte gótica é um fenómeno francês e que nem se manifesta sequer em toda a França. Difundiu-se mais tarde, atingiu em certos países uma grande aura, mas nunca teve noutras regiões o mesmo desenvolvimento e a mesma plenitude de carácter que alcançou entre nós.

Em nenhuma parte, com efeito, se viu um florescimento de catedrais semelhante ao que se produziu em volta de Paris, numa área que vai a oeste até Le Mans, ao sul até Bruges, a leste até Reims, ao norte até Amiens e Laon. E, na fronte de Nossa Senhora de Paris, como uma coroa mariana, porque quase todas estas catedrais são dedicadas à Virgem, cujo culto se desenvolveu com um vigor que constitui uma das características desta época.

O primeiro grupo destas catedrais nasceu por volta de 1150: São Denis (em verdade, muito transformada mais tarde), Noyon, Laon, Sens, Senlis e, a mais popular, Nossa Senhora de Paris. Algumas de entre elas, sobretudo Noyon e Laon, ligam-se ainda por muitos pontos à arte anterior de tal modo que se deu muitas vezes a este estilo o nome de estilo de transição, que lhe assenta bastante bem, embora se devam fazer expressas reservas sobre o termo propriamente dito. Interiormente, o seu movimento vertical é muitas vezes cortado por tribunas (Laon, Nossa Senhora de Paris,

Noyon); pilares redondos com capitéis avantajados separam a nave central das naves laterais (Nossa Senhora de Paris). Encontram-se aliás algumas singularidades, como o arredondamento das extremidades do transepto (Soissons), que era já popular na época precedente na Alemanha e que se não implantou em França, apesar da sua beleza. Enquanto a maior parte das catedrais adopta a planta, já plenamente elaborada na época românica, da ábside com deambulatório provido de capelas radiantes, Laon distingue-se por uma concepção mais severa, de grande singeleza.

 

Em compensação, esta catedral, cuja influência foi considerável em todos os países germânicos, devia ter impressionado os olhos pelas suas numerosas torres, muitas das quais não se alçaram acima do conjunto do monumento. Infelizmente, a estatuária, ou pelo menos aquela que era contemporânea do grosso dos edifícios, não foi poupada pelo tempo — e, se Paris ocupa neste particular um lugar privilegiado, é pelos seus portais do transepto e pelos seus encantadores baixos–relevos, que datam da segunda parte do século XIII.

A segunda série das catedrais, que se contam entre as mais marcadamente clássicas adentro do gótico, compreende as que surgiram cerca de 1200: Chartres, Reims, Ruão, Amiens, Bourges.

Cada uma delas tem o seu carácter próprio, que lhes dá foros de obras-primas totais. Embora nestas altitudes as comparações rocem pelo sacrilégio, haverá poucas pessoas que, por movimento de simpatia irresistível, não dêem de boa vontade a palma a Chartres. Além da nave, a mais empolgante do Mundo, ela apresenta as duas agulhas da fachada, um conjunto incomparável de vitrais e um verdadeiro museu que mostra o desenvolvimento da escultura gótica, pois, na fachada oeste, o pórtico real, decorado por alturas de 1150, foi incorporado no monumento actual, embora, nas extremidades do transepto, cada uma das quais possui um alpendre bastante profundo e um pórtico, as figuras sejam, na sua quase totalidade, três quartos de século posteriores. Ao passo que, no pórtico real, as estátuas-colunas, de rigidez ainda românica, concentram a sua vida e a sua individualidade nos rostos, vê-se, nas fachadas laterais, os corpos evoluírem duma rigidez ainda esquemática para uma desenvoltura de movimentos e para um processo de observação imediata que todavia não descamba nunca na anedota.

Amiens passa por ser a mais regular das nossas catedrais, aquela que consegue o justo equilibrio entre a robustez e o excesso de elegância. O seu programa iconográfico é de todos o mais perfeito. A mesma perfeição, um quase nada fria, da sua estatuária. Deve dizer-se que os artistas das suas fachadas laterais são um pouco posteriores aos da fachada ocidental.

 

O belo Deus de Amiens é muitas vezes posto em paralelo com as figuras antigas; outras estátuas com maior poder de emoção merecê-lo-iam talvez mais e exprimiriam por certo, com outra profundeza o ideal da época. Nas fachadas laterais, denunciam-se influências de Reims.

E que, de todas estas oficinas de escultura gótica, a de Reims, que trabalhou em suma de 1245 até ao fim do século, foi a mais individualizada, aquela que mais profundamente imprimiu na arte do tempo a sua maneira particular, aquela cuja irradiação chegou mais longe, na Europa. Isto não quer de maneira alguma dizer que a sua inspiração não seja complexa. Em certas estátuas, apontámos já influências antigas de que se não encontra talvez exemplo tão vincado.

 

Outras são ilustres pela rebusca da expressão dos rostos sorridentes. O sorriso de Reims foi tão celebrado como o do arcaísmo grego. E talvez ele que sobretudo explica a sedução essencial desta oficina e que mais impressionou os contemporâneos, porque vamos encontrá-lo muito longe dali, nos países germânicos. A predilecção revelada é tal que se tornou lícito perguntar, não sem verosimilhança, se a Alemanha, não contente de sofrer a acção de Reims, não teria contribuído para elaborar esta arte, através de algum mestre escultor germânico que houvesse feito parte desta oficina.

Bourges, enfim construída sob a influência indiscutível de Paris, mas mais luminosa, oferece ao visitante a majestade das suas cinco naves sem transepto, às quais correspondem cinco portais, cuja escultura foi infelizmente em grande parte refeita. No entanto, o Juízo Final, executado cerca de 1260, é de qualidade superior e revela uma sensibilidade bastante nova no tratamento do nu.

Um terceiro grupo, enfim, surge em meados do século XIII e o termo de «estilo radiante» aplicou-se por vezes mais especialmente às igrejas de então. Na região já definida, os edifícios são em geral de menores dimensões e constroem-se poucas catedrais (salvo a de Beauvais, que passou por muitas vicissitudes).

A obra mais «demonstrativa», se assim se pode dizer, é a Santa Capela de Paris, que possui o extraordinário privilégio de ter sido construída de alto a baixo no espaço de cinco anos, de 1243 a 1248. Verdadeiro relicário ampliado — destinado a receber a Coroa de Espinhos e um fragmento da verdadeira Cruz — é mais uma obra de ourivesaria que de arquitectura.

 

Dir-se-ia que a função da pedra se reduz aqui a servir de suporte a imensos e magníficos vitrais que ocupam quase toda a superfície da capela alta. Eis porque o seu aspecto não encanta verdadeiramente senão no interior. Serviu de modelo a muitas outras Santas Capelas, das quais a de Saint-Germer é uma das mais atraentes. Menos de vinte anos depois, erguia-se a igreja de Santo Urbano de Troyes, muito admirada por Viollet-le-Duc e que mais parece a obra dum engenheiro que dum arquitecto.

 

Este estilo do domínio real francês pode de algum modo considerar-se um gótico oficial e, em certo sentido, perfeito, que se espalhou, quer de maneira maciça, quer esporadicamente, em toda a França, com variantes locais, certo é, mas que mostram em geral sinais de decadência. E assim que as belas catedrais normandas, Coutances, Bayeux e sobretudo os dois grandes edifícios de Ruão,

 

Catedral e Abadia de Saint-Ouen (começada no princípio do século xiv), não possuem nem a mesma riqueza nem a mesma qualidade de escultura. Já não sucede o mesmo com a de Auxerre, cuja reconstrução se começou em 1215 e cujos baixos–relevos, esculpidos no fim do século, mostram finura e distinção raras, que dir-se-iam muitas vezes inspiradas no antigo.

Este estilo do Norte tem também a sua projecção em Tolosa (coro começado em 1272), em Clermont (começado em 1248), em Limoges (começado em 1273), em Narbona (começado em 1272), em Rodez (começado em 1277), até em Bayona, em Saint-Maxi-min-du-Var (começado em 1295).

Nesta expansão da arte gótica não poderia omitir-se o papel desempenhado pelos Cistercienses. Vimos esse papel começar a tomar vulto na época precedente. Mas, quando o das outras ordens religiosas decresce, ele não cessa de aumentar: apelidaram estes monges de «missionários do gótico». A sua força resultava em boa parte de transportarem consigo a sua arquitectura: de aula muitas vezes quadrada, coro desenvolvido, paredes nuas, sem escultura, átrios a precederem a fachada, ausência de torres, edifícios conventuais submetidos a regras estreitas, estes mosteiros cister-cienses são semelhantes uns aos outros, tanto em França, em Pontigny, que, por excepção, não tem aula plana, ou em Noirlac, como em-toda a Europa e até na Síria, onde enxamearam.

Se a vitória dum estilo generalizado ofuscou, na maior parte do território francês, as escolas locais, deixando apenas subsistir leves diferenças que é impossível referir num resumo como este, houve no entanto duas regiões do nosso país que resistiram ao contágio: o oeste e o sul. No oeste, um grande número de igrejas deriva mais ou menos da Catedral de Angers que, por volta de 1150, se cobriu de cruzamentos de ogivas, mais ou menos contemporâneos, por consequência, dos primeiramente adoptados no domínio real, mas muitíssimo diferentes, de alcance maior e que subentendem ogivas mais arqueadas; houve quem pensasse que estas derivavam mais ou menos das cúpulas nervadas tão queridas dos Árabes.

 

Os arquitectos destas regiões mostram grande predilecção por uma só nave. Em Poitiers, a convexidade das abóbadas existe também, mas as naves laterais têm a mesma altura da nave central (o que estava já em germe na arquitectura românica da mesma região) e esta disposição obteve êxito considerável tanto ali como no estrangeiro. Torna-se quase inútil sublinhar que os arcos botan-tes são então suprimidos. Com surpresa se nota a pobreza da escultura em regiões em que havia sido outrora tão brilhante.

Sucede quase o mesmo no sul. A arquitectura que aí se desenvolve sofre hoje de certo desdém, apesar dos soberbos edifícios que produziu, quer de tijolos quer de pedra, os mais belos dos quais são sem dúvida, depois dos Jacobinos de Tolosa, notáveis pelas suas duas naves iguais, a Catedral de Albi, começada em 1 282, e a Catedral de Saint-Bertrand-de-Comminges. Pretendeu-se, com efeito, que elas se parecem com as catedrais do norte, quando o seu espírito é por completo diferente.

 

O emprego do cruzamento de ogivas não determina nelas, de forma alguma, um estilo análogo: vastas naves geralmente sem naves laterais, verticalidade muito menos acentuada, sobretudo no interior, porque, do lado externo, a supressão das naves laterais permite alinhar os contrafortes de alto abaixo, coberturas bastante planas, por um lado porque o telhado não é de grande inclinação, por outro lado porque ele é muitas vezes substituído por um terraço com ameias.

 

Em geral, o aspecto exterior é mais severo, menos pitoresco, menos articulado do que nos edifícios clássicos do domínio real e, se a palavra «gótico» designa não uma época mas o estilo próprio a estes, não se pode empregá-la para as catedrais meridionais. E, no interior da de Albi, nas vastas muralhas com poucas aberturas, desenvolve-se uma abundante deco-ração pintada, executada aliás por artistas que não são franceses.

 

Teatro

Teatro, do grego(théatron), é uma forma de arteem que um ator ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades para o público em um determinado lugar. Com o auxílio de dramaturgo ou de situações improvisadas, de deretirese técnicos, o espetáculo tem como objetivo apresentar uma situação e despertar sentimentos no público. Também denomina-se teatro o local apropriado para esta forma de arte.

O termo teatro e seus significados

Segundo a Enciclopédia Britannica, a palavra teatro deriva do grego theaomai  - olhar com atenção, perceber, contemplar (1990, vol. 28:515).

Theaomai não significa ver no sentido comum, mas sim ter uma experiência intensa, envolvente, meditativa, inquiridora, a fim de descobrir o significado mais profundo; uma cuidadosa e deliberada visão que interpreta seu objeto (Theological Dictionary of the New Testament vol.5:pg.315,706)

O teatro, mais do que ser um local público onde se vê, é o lugar condensado da vivência, onde as coisas são tomadas em mais de um sentido. Robson Camargo assim o define (2005:1):

O vocábulo grego Théatron (θέατρον) estabelece o lugar físico do espectador, "lugar onde se vai para ver" e onde, simultaneamente, acontece o drama como seu complemento visto, real e imaginário. Assim, o representado no palco é imaginado de outras formas pela plateia. Toda reflexão que tenha o drama como objeto precisa se apoiar num teatro: quem vê, o que se vê, e o imaginado. O teatro é um fenômeno que existe nos espaços do presente e do imaginário, nos tempos individuais e coletivos que se formam neste espaço" ("O Espetáculo do Melodrama").

Jaco Guinsburg por sua vez, descreve a expressão cênica como formada por uma "tríade básica - atuante, texto e público", sem a qual o teatro não teria existência (1980:5). Atuantes não são apenas os atores, podendo ser objetos (como no teatro de bonecos) ou outras formas ou funções atuantes (animais ou coisas); o texto, por outro lado, não é apenas o texto escrito ou o falado no palco, pois o teatro não é uma arte literária ou, como afirma Marco de Marinis (1982), no teatro há um texto espetacular.

 

 Greimas em seu estudo da narratologia usa o termo actad em vez de atuante, para definir este primeiro elemento que desenvolve a narração (Greimas, A. J. y Courtes, J., 1990). (Actante em: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos).

Origens da arte teatral

Existem várias teorias sobre a origem do teatro. Segundo Oscar G. Brockett, nenhuma delas pode ser comprovada, pois existem poucas evidencias e mais especulações. Antropólogos ao final do século XIX e no início do XX, elaboraram a hipótese de que este teria surgido a partir dos rituais primitivos (History of Theatre. Allyn e Bacon 1995 pg. 1). Outra hipótese seria o surgimento a partir da contação de histórias, ou se desenvolvido a partir de danças, jogos, imitações. Os rituais na história da humanidade começam por volta de 80.000 anos AC.

O primeiro evento com diálogos registrado foi uma apresentação anual de peças sagradas no Antigo Egito do mito de Orís e Ísis, por volta de 2500 AC (Staton e Banham 1996 pg. 241), que conta a história da morte e ressurreição de Osíris e a coroação de Horus ( Brockett, pg. 9). A palavra 'teatro' e o conceito de teatro, como algo independente da religião, só surgiram na Grécia de Pisístrato (560-510a.C.), tirano ateniense que estabeleceu uma dinâmica de produção para a tragédia e que possibilitou o desenvolvimento das especificidades dessa modalidade. As representações mais conhecidas e a primeira teorização sobre teatro vieram dos antigos gregos, sendo a primeira obra escrita de que se tem notícia, a Poética de Aristóteles.

Aristóteles afirma que a tragédia surgiu de improvisações feitas pelos chefes dos ditirambos, um hino cantado e dançado em honra a Dioniso, o deus grego da fertilidade e do vinho. O ditirambo, como descreve Brockett, provavelmente consistia de uma história improvisada cantada pelo líder do coro e um refrão tradicional, cantado pelo coro. Este foi transformado em uma "composição literária" por Arion (625-585AC), o primeiro a registrar por escrito ditirambos e dar a eles títulos.

As formas teatrais orientais foram registradas por volta do ano 1000 AC, com o drama sânscrito do antigo teatro Indu. O que poderíamos considerar como 'teatro chinês' também data da mesma época, enquanto as formas teatrais japonesas Kabuki, Nô e Kyogen têm registros apenas no século XVII DC.

 

Grécia antiga

Gerald Else, importante helenista norte americano (1908-1982), considera que o teatro (drama) foi uma criação deliberada e não resultado de um processo evolutivo. Se os festivais gregos, antes de 534 A.c eram desempenhados por rapsodos, na forma oral, em 534 A.c Téspis junta os elementos orais destas festividades com o coro, para criar uma forma primitiva de drama que seria desenvolvida totalmente somente a partir de Ésquilo, com a adição de um segundo ator (Brockett, p. 16).

O primeiro diretor de coro conhecido foi Tespis, convidado pelo tirano Pisístrato oficialmente para dirigir a procissão de Atenas.Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras. O "coro" era composto pelos narradores da história, rapsodos que através de representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem.

 

Ele era o intermediário entre o ator e o espectador, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a plateia. Em uma dessas procissões, Téspis inova ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Surgindo assim os diálogos.

 

 

Teatro no Brasil

O teatro no Brasil surgiu no século XVI, tendo como motivo a propagação da fé religiosa. Dentre uns poucos autores, destacou-se o padre José de Anchieta, que escreveu alguns autos (antiga composição teatral) que visavam a catequização dos indígenas, bem como a integração entre portugueses, índios e espanhóis.Exemplo disso é o Auto de São Lourenço, escrito em tupi-guarani, português e espanhol.

Um hiato de dois séculos separa a atividade teatral jesuítica da continuidade e desenvolvimento do teatro no Brasil. Isso porque, durante os séculos XVII e XVIII, o país esteve envolvido com seu processo de colonização (enquanto colónia de Portugal) e em batalhas de defesa do território colonial. Foi a transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, que trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822.

O ator João Caetano estimulou a formação dos atores brasileiros e valorizou o seu trabalho[ e formou, em 1833, uma companhia brasileira. Seu nome está vinculado a dois acontecimentos fundamentais da história da dramaturgia nacional: a estreia, em 13 de março de 1838, da peça Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de autoria de Gonçalves de Magalhães, a primeira tragédia escrita por um brasileiro e a única de assunto nacional; e, em 4 de outubro de 1838, a estreia da peça O Juiz de Paz na Roça, de autoria de Martins Pena, chamado na época de o "Molière brasileiro", que abriu o filão da comédia de costumyahooes, o gênero mais característico da tradição cênica brasileira.

Gonçalves de Magalhães, ao voltar da Europa em 1867, introduziu no Brasil a influência romântica, que iria nortear escritores, poetas e dramaturgos. Gonçalves Dias (poeta romântico) é um dos mais representativos autores dessa época, e sua peça Leonor de Mendonça teve altos méritos, sendo até hoje representada. Alguns romancistas, como Machado de Assis, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, e poetas como Álvares de Azevedo e Castro Alves, também escreveram peças teatrais no século XIX.

Oswald de Andrade, nos anos 1920.

O século XX despontou com um sólido teatro de variedades, mescla do varieté francês e das revistas portuguesas. As companhias estrangeiras continuavam a vir ao Brasil, com suas encenações trágicas e suas óperas bem ao gosto refinado da burguesia. O teatro ainda não recebera as influências dos movimentos modernos que pululavam na Europa desde fins do século anterior.

Os ecos da modernidade chegaram ao teatro brasileiro na obra de Oswald de Andrade, produzida toda na década de 1930, com destaque para O Rei da Vela, só encenada na década de 1960 por José Celso Martinez Corrêa. É a partir da encenação de Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues, que nasce o moderno teatro brasileiro, não somente do ponto-de-vista da dramaturgia, mas também da encenação, e em pleno Estado Novo.

Surgiram grupos e companhias estáveis de repertório. Os mais significativos, a partir da década de 1940, foram: Os Comediantes, o TBC, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena, o Teatro dos Sete, a Companhia Celi-Autran-Carrero, entre outros.

Quando tudo parecia ir bem com o teatro brasileiro, a ditadura militar veio impor a censura prévia a autores e encenadores, levando o teatro a um retrocesso produtivo, mas não criativo. Prova disso é que nunca houve tantos dramaturgos atuando simultaneamente.

Com o fim do regime militar, no início da década de 1980, o teatro tentou recobrar seus rumos e estabelecer novas diretrizes. Surgiram grupos e movimentos de estímulo a uma nova dramaturgia.

Música

A música (do grego musiké téchne, a arte das musas)é uma forma de arte que se constitui basicamente em combinar sons e silêncio seguindo uma pré-organização ao longo do tempo.

É considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Atualmente não se conhece nenhuma civilização ou agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode ser considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como sua principal função.

A criação, a performance, o significado e até mesmo a definição de música variam de acordo com a cultura e o contexto social. A música vai desde composições fortemente organizadas (e a sua recriação na performance), música improvisada até formas aleatórias. A musica pode ser dividida em gêneros e subgêneros, contudo as linhas divisórias e as relações entre géneros musicais são muitas vezes sutis, algumas vezes abertas à interpretação individual e ocasionalmente controversas. Dentro das "artes", a música pode ser classificada como uma arte de representação, uma arte sublime, uma arte de espetáculo.

Para indivíduos de muitas culturas, a música está extremamente ligada à sua vida. A música expandiu-se ao longo dos anos, e atualmente se encontra em diversas utilidades não só como arte, mas também como a militar, educacional ou terapêutica (musicoterapia). Além disso, tem presença central em diversas atividades coletivas, como os rituais religiosos, festas e funerais.

Há evidências de que a música é conhecida e praticada desde a pré-história. Provavelmente a observação dos sons da natureza tenha despertado no homem, através do sentido auditivo, a necessidade ou vontade de uma atividade que se baseasse na organização de sons. Embora nenhum critério científico permita estabelecer seu desenvolvimento de forma precisa, a história da música confunde-se, com a própria história do desenvolvimento da inteligência e da cultura humana.

Análise musical

Apesar de toda a discussão já apresentada, a música quando composta e executada deliberadamente é considerada arte por qualquer das facções. E como arte, é criação, representação e comunicação. Para obter essas finalidades, deve obedecer a um método de composição, que pode variar desde o mais simples (a pura sorte na música aleatória), até os mais complexos. Pode ser composta e escrita para permitir a execução idêntica em várias ocasiões, ou ser improvisada e ter uma existência efêmera. A música dos pigmeus do Gabão, o Rock and roll, o Jazz, a música sinfônica, cada composição ou execução obedece a uma estética própria, mas todas cumprem os objetivos artísticos: criar o desconhecido a partir de elementos conhecidos; manipular e transformar a natureza; moldar o futuro a partir do presente.

 

Grupo de música erudita apresentando algumas composições de Mozart.

Qualquer que seja o método e o objetivo estético, o material sonoro a ser usado pela música é tradicionalmente dividido de acordo com três elementos organizacionais: melodia, harmonia e ritmo. No entanto, quando nos referimos aos aspectos do som nos deparamos com uma lista mais abrangente de componentes: altura, timbre, intensidade e duração. Eles se combinam para criar outros aspectos como: estrutura, textura e estilo, bem como a localização espacial (ou o movimento de sons no espaço), o gesto e a dança.

Na base da música, dois elementos são fundamentais: O som e o tempo. Tudo na música é função destes dois elementos. É comum na análise musical fazer uma analogia entre os sons percebidos e uma figura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a música como uma construção com comprimento, altura e profundidade.

O ritmo é o elemento de organização, frequentemente associado à dimensão horizontal e o que se relaciona mais diretamente com o tempo (duração) e a intensidade, como se fosse o contorno básico da música ao longo do tempo. Ritmo, neste sentido, são os sons e silêncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma duração e uma intensidade próprias, cada silêncio (a intensidade nula) com sua duração. O silêncio é, portanto, componente da música, tanto quanto os sons. O ritmo só é percebido como contraste entre som e silêncio ou entre diversas intensidades sonoras. Pode ser periódico e obedecer a uma pulsação definida ou uma estrutura métrica, mas também pode ser livre, não periódico e não estruturado (arritmia). Também é possível que diversos ritmos se sobreponham na mesma composição (polirritmia). Essas são opções de composição. Enfim é interessante lembrar que, embora pequenas variações de intensidade de uma nota à seguinte sejam essenciais ao ritmo, a variação de intensidade ao longo da música é antes de tudo um componente expressivo, a dinâmica musical.

 

Músico de rua em Pequim.

A segunda organização pode ser concebida visualmente como a dimensão vertical. Daí o nome altura dado a essa característica do som. O mais agudo, de maior frequência, é dito mais alto. O mais grave é mais baixo. O elemento organizacional associado às alturas é a melodia. A melodia é definida como a sucessão de alturas ao longo do tempo, mas estas alturas estão inevitavelmente sobrepostas à duração e intensidade que caracterizam o ritmo e portanto essas duas estruturas são indissociáveis. Outra metáfora visual que frequentemente é utilizada é a da cor. Cada altura representaria uma cor diferente sobre o desenho rítmico. Não é à toa que muitos termos utilizados na descrição das alturas, escalas ou melodias também são usados para as cores: tom, tonalidade, cromatismo.

 

Também não deve ser fruto do acaso o fato de que tanto as cores como os sons são caracterizados por fenômenos físicos semelhantes: as alturas são variações de frequências em ondas sonoras (mecânicas). As cores são variações de frequência em ondas luminosas (eletromagnéticas). Assim como o ritmo, a melodia pode seguir estruturas definidas como escalas e tonalidades (música tonal), que determinam a forma como a melodia estabelece tensão e repouso em torno de um centro tonal. O compositor também pode optar por criar melodias em que a tensão e o repouso não decorrem de relações hierárquicas entre as notas (música atonal).

A terceira dimensão é a harmonia ou polifonia. Visualmente pode ser considerada como a profundidade. Temporalmente é a execução simultânea de várias melodias que se sobrepôem e se misturam para compor um som muito mais complexo (contraponto), como se cada melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposição de todas essas camadas. A harmonia possui diversas possibilidades: uma melodia principal com um acompanhamento que se limite a realçar sua progressão harmônica; duas ou mais melodias independentes que se entrelaçam e se completam harmonicamente; sons aleatórios que, nos momentos que se encontram formam acordes; e outras tantas em que sons se encontram ao mesmo tempo. O termo harmonia não é absoluto. Manipula o conjunto das melodias simultâneas de modo a expressar a vontade do compositor. As dissonâncias também fazem parte da harmonia tanto quanto as consonâncias. Adicionalmente, pode-se criar harmonias que obedeçam a duas ou mais tonalidades simultaneamente (politonalismo - usado com frequência em composições de Villa-Lobos).

Cada som tocado em uma música tem também seu timbre característico. Definido da forma mais simples o timbre é a identidade sonora de uma voz ou instrumento musical. É o timbre que nos permite identificar se é um piano ou uma flauta que está tocando, ou distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si só, é também um conjunto de elementos sequenciais e simultâneos. Uma série infinita de frequências sobrepostas que geram uma forma de onda composta pela frequência fundamental e seu espectro sonoro, formado por sobretons ou harmônicos. E o timbre também evolui temporalmente em intensidade obedecendo a uma figura chamada envelope. É como se o timbre reproduzisse em escala temporal muito reduzida o que as notas produzem em maior escala e cada nota possuísse em seu próprio tecido uma melodia, um ritmo e uma harmonia próprias.

Segundo o tipo de música, algumas dessas dimensões podem predominar. Por exemplo, o ritmo bem marcado e fortemente periódico tem a primazia na música tradicional dos povos africanos. Na maior parte das culturas orientais, bem como na música tradicional e popular do ocidente, é a melodia que representa o valor mais destacado. A harmonia, por sua vez, é o ideal mais elevado da música erudita ocidental.

Estes elementos nem sempre são claramente reconhecíveis. Onde estará o ritmo ou a melodia no som de uma serra elétrica incluída em uma canção de rock industrial ou em uma composição eletroacústica? Mas se considerarmos apenas o jogo dos sons e do tempo, a organização do sequencial e do simultâneo e a seleção dos timbres, a música nestas composições será tão reconhecível quanto a de uma cantata barroca.

Gêneros musicais

Assim como existem várias definições para música, existem muitas divisões e agrupamentos da música em gêneros, estilos e formas. Dividir a música em gêneros é uma tentativa de classificar cada composição de acordo com critérios objetivos, que não são sempre fáceis de definir.

Uma das divisões mais frequentes separa a música em grandes grupos:

Música erudita - a música tradicionalmente dita como "culta" e no geral, mais elaborada. Também é conhecida como "música clássica", especificamente a composta até o Romantismo por ter sobrevivido ao tempo ao longo dos séculos, no mesmo sentido em que se fala de "literatura clássica". Pode ser dito também de música clássica, obras que são bem familiares e conhecidas, ao ponto de serem assoviadas pelas pessoas, algo mais popular assim como a literatura. Seus adeptos consideram que é feita para durar muito tempo e resistir à moda e a tendências. Em geral exige uma atitude contemplativa e uma audição concentrada. Alguns consideram que seja uma forma de música superior a todas as outras e que seja a real arte musical. Porém, deve também ser lembrado que mesmo os compositores eruditos várias vezes utilizaram melodias folclóricas (determinada região) para que em cima dela fossem compostas variações. Alguns compositores chegaram até a apenas colocar melodias folclóricas como o segundo sujeito de suas músicas (como Villa-Lobos fez extensamente). Os gêneros eruditos são divididos sobretudo de acordo com o períodos em que foram compostas ou pelas características predominantes.

Música popular - associada a movimentos culturais populares. Conseguiu se consolidar apenas após a urbanização e industrialização da sociedade e se tornou o tipo musical icônico do século XX. Se apresenta atualmente como a música do dia-a-dia, tocada em shows e festas, usada para dança e socialização. Segue tendências e modismos e muitas vezes é associada a valores puramente comerciais, porém, ao longo do tempo, incorporou diversas tendências vanguardistas e inclui estilos de grande sofisticação. É um tipo musical frequentemente associado a elementos extra-musicais, como textos (letra de canção), padrões de comportamento e ideologias. É subdividida em incontáveis gêneros distintos, de acordo com a instrumentação, características musicais predominantes e o comportamento do grupo que a pratica ou ouve.

Música folclórica ou música nacionalista - associada a fortes elementos culturais de cada grupo social. Tem caráter predominantemente rural ou pré-urbano. Normalmente são associadas a festas folclóricas ou rituais específicos. Pode ser funcional (como canções de plantio e colheita ou a música das rendeiras e lavadeiras). Normalmente é transmitida por imitação e costuma durar décadas ou séculos. Incluem-se neste gênero as cantigas de roda e de ninar.

Música religiosa, utilizada em liturgias, tais como missas e funerais. Também pode ser usada para adoração e oração ou em diversas festividades religiosas como o natal e a páscoa, entre outras. Cada religião possui formas específicas de música religiosa, tais como a música sacra católica, o gospel das igrejas evangélicas, a música judaica, os tambores do candomblé ou outros cultos africanos, o canto do muezim, no Islamismo entre outras.

  

As apresentações musicais são cada vez mais realizadas pelo mundo, seja em datas festivas, ou em compromissos de artistas. A música sempre foi uma atração, desde a antiguidade.

Cada uma dessas divisões possui centenas de subdivisões. Gêneros, subgêneros e estilos são usados numa tentativa de classificar cada música. Em geral é possível estabelecer com um certo grau de acerto o gênero de cada peça musical, mas como a música não é um fenômeno estanque, cada músico é constantemente influenciado por outros gêneros. Isso faz com que subgêneros e fusões sejam criados a cada dia. Por isso devemos considerar a classificação musical como um método útil para o estudo e comercialização, mas sempre insuficiente para conter cada forma específica de produção.

A divisão em gêneros também é contestada assim como as definições de música porque cada composição ou execução pode se enquadrar em mais de um gênero ou estilo e muitos consideram que esta é uma forma artificial de classificação que não respeita a diversidade da música. Ainda assim, a classificação em gêneros procura agrupar a música de acordo com características em comum. Quando estas características se misturam, subgêneros ou estilos de fusão são utilizados em um processo interminável.

Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e há uma miscigenação entre culturas para produzir gêneros transnacionais. O blues e o jazz dos Estados Unidos,por exemplo, têm elementos vocais e instrumentais das tradições anglo-irlandesas, escocesas, alemãs e afro-americanas que só podem ser fruto da produção do "século XX"(20).

Outra forma de encarar os gêneros é considerá-los como parte de um conjunto mais abrangente de manifestações culturais. Os gêneros são comumente determinados pela tradição e por suas apresentações e não só pela música de fato. O Rock, por exemplo, possui dezenas de subgêneros, cada um com características musicais diferentes mas também pelas roupas, cabelos, ornamentação corporal e danças, além de variações de comportamento do público e dos executantes. Assim, uma canção de Elvis Presley, um heavy metal ou uma canção punk, embora sejam todas consideradas formas de rock, representam diversas culturas musicais diferentes.

Também a música erudita, folclórica ou religiosa possuem comportamentos e rituais associados. Ainda que o mais comum seja compreender a música erudita como a acústica e intencionada para ser tocada por indivíduos, muitos trabalhos que usam samples, gravações e ainda sons mecânicos, não obstante, são descritas como eruditas, uma vez que atendam aos princípios estéticos do erudito.

Por outro lado, uma trecho de uma obra erudita como os "Quadros de uma Exposição" de Mussorgsky tocado por Emerson, Lake and Palmer se torna Rock progressivo não só por que houve uma mudança de instrumentação, mas também porque há uma outra atitude dos executantes e da plateia.

 

Estilo (arte)

Estilo é um conceito da história da arte de significado amplo e muitas vezes vago. Em geral indica um grupo de características mais ou menos constantes e definidas que permitem a identificação da arte produzida em um dado período histórico (estilo medieval, por exemplo), em uma região (o estilo francês), por um grupo de artistas (estilo dos Itinerantes), de um único artista (o estilo de Michelangelo) ou de uma fase em sua carreira (as três fases de Beethoven) de uma corrente estética (estilo neoclássico), e permitem relacionar uma obra à sua origem.

 

 A análise estilística pode ser capaz de definir a autoria ou a origem geográfica ou cronológica de um objeto quando outra identificação não é disponível, como uma assinatura, uma datação ou uma descrição literária ligando o objeto a um autor, local ou contexto histórico.

A palavra deriva do latim stilus, um instrumento de metal pontiagudo usado para escrever ou desenhar. Com o tempo passou a designar uma maneira especial de fazer qualquer coisa. O tema do estilo foi estudado por Alois Riegl, afirmando que cada época tem o seu próprio estilo, em suas palavras, uma vontade artística ou formativa (Kunstwollen) que auxilia na determinação de desenvolvimentos estéticos regionais e cronológicos. Com seus trabalhos Riegl se opôs à idéia de que a história da arte é uma contínua sucessão de períodos de apogeu e declínio, dando um caráter particular para cada fase, tornadas assim de igual valor inerente.

 

Continuando o trabalho de Riegl, Heinrich Wölfflin identificou cinco traços especiais encontrados com uma expressão oposta respectivamente no Renascimento e no Barroco. Até então desprezado como uma fase de decadência do Renascimento, o Barroco, através da valorização do seu estilo peculiar, iniciou a ser recuperado pela crítica de arte.

 

Outro autor que se deteve na análise do estilo foi Gottfried Semper, associando aspectos de forma com aspectos de técnica. No século XX diversos historiadores passaram a associar estilos específicos a determinadas estruturas sociais e econômicas, mas não se chegou a se formar uma teoria consistente, e desde então o conceito de estilo foi preferencialmente substituído pelo de poética. Após a emergência do Pós-Modernismo o conceito vem recebendo nova atenção como um elemento importante na compreensão da obra de arte.

 

Principais Movimentos Artísticos do Século XX

O século XX é marcado por profundas mudanças históricas, as quais afetaram drasticamente o comportamento político-social do nosso tempo. Foi onde acentuaram-se as diferenças entre a alta burguesia e o proletariado, dando maior força ao capitalismo e fazendo surgir os primeiros movimentos sindicais, como algumas das consequências do Pós Guerra.

Mediante todo o acúmulo de acontecimentos pertencentes à esse período, cheio de contradições e complexidades, é possível encontrar um terreno farto para a criação de novos conceitos no campo das artes.

Assim, os movimentos e as tendências artísticas, tais como o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Abstracionismo, o Dadaísmo, o Surrealismo, a Op-art e a Pop-art  expressam, de um modo ou de outro, a perplexidade do homem contemporâneo.

O Expressionismo surge como uma reação ao Impressionismo, pois no primeiro, a preocupação está em expressar as emoções humanas, transparecendo em linhas e cores vibrantes os sentimentos e angústias do homem moderno. Enquanto que no Impressionismo, o enfoque resumia-se na busca pela sensação de luz e sombra.

O Fauvismo foi um movimento que teve basicamente dois princípios: a simplificação das formas das figuras e o emprego das cores puras, sem mistura. As figuras não são representadas tal qual a forma real, ao passo que as cores são usadas da maneira que saem do tubo de tinta.  O nome deriva de ‘fauves’ (feras, no francês), devido a agressividade no emprego das cores.

No Cubismo podemos observar a mesma despreocupação em representar realisticamente as formas de um objeto, porém aqui, a intenção era representar um mesmo objeto visto de vários ângulos, em um único plano. Com o tempo, o Cubismo evoluiu em duas grandes tendências chamadas Cubismo Analítico e Cubismo Sintético. O movimento teve o seu melhor momento entre 1907 e 1914, e mudou para sempre a forma de ver a realidade.

O Futurismo  abrange sua criação em expressar o real, assinalando a velocidade exposta pelas figuras em movimento no espaço. Foi um movimento que desenvolveu-se em todas as artes e exerceu influência sobre vários artistas que, posteriormente, criaram outros movimentos de arte moderna. Repercutiu principalmente na França e na Itália, onde diversos artistas se identificaram com o fascismo nascente.

O abstracionismo é a arte que se opõe à arte figurativa ou objetiva. A principal característica da pintura abstrata é a ausência de relação imediata entre suas formas e cores e as formas e cores de um ser. A pintura abstrata é uma manifestação artística que despreza completamente a simples cópia das formas naturais.

No Dadaísmo, podemos encontrar um movimento que abrange a arte em todos os seus campos, pois não foi apenas uma corrente artística, mas sim, um verdadeiro movimento literário, musical, filosófico e até mesmo político. Embora a palavra dada em francês signifique cavalo de madeira, sua utilização marca o non-sense ou falta de sentido que pode ter a linguagem (como na fala de um bebê). A princípio, o movimento não envolveu uma estética específica, mas talvez as principais expressões do Dadaísmo tenham sido o poema aleatório e o ready-made.

O intuito deste movimento era mais de protestar contra os estragos trazidos da guerra, denunciando de forma irônica toda aquela loucura que estava acontecendo. Sendo a negação total da cultura, o Dadaísmo defende o absurdo, a incoerência, a desordem, o caos.

O Surrealismo foi um movimento artístico e literário surgido primeiramente em Paris nos anos 20, inserido no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no período entre as duas Grandes Guerras Mundiais.

A priori, a característica deste movimento era unir uma combinação do representativo, do abstrato, do irreal e do inconsciente. Segundo os surrealistas, a arte deve se libertar das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana, buscando expressar o mundo do inconsciente e dos sonhos.

O surrealismo é também uma espécie de mecanismo que não se limita a transcrever passivamente o sonho e sim descobrir um modo de acionar o inconsciente mediante ao “automatismo psíquico”. Dessa maneira, uma ideia segue a outra sem a consequência lógica das demonstrações usuais e sim automaticamente. Técnicas como a escrita automática da literatura, da colagem e a decalcomania, em relação às artes plásticas, tornaram-se muito populares entre os surrealistas que as utilizavam na produção dos seus jogos de associação livre de sentidos.

Ilustração

Uma ilustração é uma imagem pictórica utilizada para acompanhar, explicar, interpretar, acrescentar informação, sintetizar ou até simplesmente decorar um texto. Embora o termo seja usado frequentemente para se referir a desenhos, pinturas ou colagens, uma fotografia também é uma ilustração. Além disso, a ilustração é um dos elementos mais importantes do design gráfico.

São comuns em jornais, revistas e livros, especialmente na literatura infanto-juvenil (assumindo, muitas vezes, um papel mais importante que o texto), sendo também utilizadas na publicidade e na propaganda. Mas existem também ilustrações independentes de texto, onde a própria ilustração é a informação principal. Um exemplo seria um livro sem texto, não incomum em quadrinhos ou livros infantis.

A ilustração editorial tem origens na Iluminura, utilizada largamente na Idade Média nos manuscritos, mas atualmente difere desta por se servir de meios mecânicos (e mais recentemente de meios fotomecânicos e digitais) para a sua reprodução. Portanto, a sua evolução e história está intimamente ligada à imprensa e à gravura.

A ilustração possui uma tradição antiga que remonta às primeiras formas pictóricas, continuando pela Revolução Industrial até a nossa era digital. Atualmente essa tradição tem sido especialmente importantes para as histórias em quadrinhos e a animação.

Em princípio, o que distingue a ilustração das histórias em quadrinhos é não descrever, necessariamente, uma narrativa sequencial, mas por sintetizar ou caracterizar conceitos, situações, ações ou, até mesmo, determinadas pessoas como é o caso da caricatura.