Arte da
Pré-História
A chamada arte pré-história é o que
podemos assemelhar com produção dita artística do homem ocidental dos dias de
hoje feito pelos humanos pré-históricos, como gravuras rupestres, estatuetas,
pinturas, desenhos.
Um dos períodos mais fascinantes da
história humana é a Pré-História. Esse período não foi registrado por nenhum
documento escrito, pois é exatamente a época anterior à escrita. Tudo o que
sabemos dos homens que viveram nesse tempo é resultado da pesquisa de
antropólogos, historiadores e dos estudos da moderna ciência arqueológica, que
reconstituíram a cultura do homem.
Consideramos como arte pré-histórica todas
as manifestações que se desenvolveram antes do surgimento das primeiras
civilizações e, portanto, antes da escrita. No entanto, isso pressupõe uma
grande variedade de produção, por povos diferentes, em locais diferentes, mas
com algumas características comuns.
A primeira característica é o pragmatismo,
ou seja, a arte produzida possuía uma utilidade material, cotidiana ou
mágico-religiosa: ferramentas, armas ou figuras que envolvem situações
específicas, como a caça. Cabe lembrar que as cenas de caça representadas em
cavernas não descreviam uma situação vivida pelo grupo, mas possuía um caráter
mágico, preparando o grupo para essa tarefa que lhes garantiria a
sobrevivência.
As manifestações artísticas mais antigas
foram encontradas na Europa, em especial na Espanha, sul da França e sul da
Itália e datam de aproximadamente de 25 000 a.C., portanto no período
paleolítico. Na França encontramos o maior número de obras pré-históricas e até
hoje em bom estado de conservação, como as cavernas de Altamira, Lascaux e
Castilho.
Arquitetura
Os grupos pré-históricos eram nômades e se
deslocavam de acordo com a necessidade de obter alimentos. Durante o período
neolítico essa situação sofreu mudanças, desenvolveram-se as primeiras formas
de agricultura e consequentemente o grupo humano passou a se fixar por mais
tempo em uma mesma região, mas ainda utilizavam-se de abrigos naturais ou
fabricados com fibras vegetais ao mesmo tempo em que passaram a construir
monumentos de pedras colossais, que serviam de câmaras mortuárias ou de
templos. Raras eram as construções que serviam de habitação. Essas pedras
pesavam mais de três toneladas, fato que requeria o trabalho de muitos homens e
o conhecimento da alavanca.
Esses monumentos de pedras foram
denominados "megalíticos" e podem ser classificados de: dólmens,
galerias cobertas que possibilitavam o acesso a uma tumba; menires, que são
grandes pedras cravadas no chão de forma vertical; e os cromlech, que são
menires e dólmens organizados em círculo, sendo o mais famoso o de Stonehenge,
na Inglaterra. Também encontramos importantes monumentos megalíticos na Ilha de
Malta e Carnac na França, todos eles com funções ritualisticas.
Escultura
A escultura foi responsável pela
elaboração tanto de objetos religiosos quanto de utensílios domésticos, nos
quais encontramos a temática predominante em toda a arte do período. Animais e
figuras humanas, principalmente figuras femininas, conhecidas como Vênus,
caracterizadas pelos grandes seios e ancas largas, são associadas ao culto da
fertilidade;
Entre as mais famosas estão a Vênus de
Lespugne, encontrada na França, e a Vênus de Willendorf, encontrada na Áustria.
Elas foram criadas principalmente em pedras calcárias, utilizando-se
ferramentas de pedra pontiaguda.
Durante o período neolítico europeu
(5000a.C. - 3000d.C.) os grupos humanos já dominavam o fogo e passaram a
produzir peças de cerâmica, normalmente vasos, decorados com motivos
geométricos em sua superfície. Somente na idade do bronze a produção da
cerâmica alcançou grande desenvolvimento, em virtude da sua utilização na
armazenagem de água e alimentos.
Pintura
As principais manifestações da pintura
pré-histórica são encontradas no interior de cavernas, em paredes de pedra e a
princípio retratavam cenas envolvendo principalmente animais, homens e mulheres
e caçadas, existindo ainda a pintura de símbolos, com significado ainda
desconhecido. Essa fase inicial é marcada pela utilização predominantemente do
preto e do vermelho e é considerada naturalista.
No período neolítico, a pintura é
utilizada como elemento decorativo e retratando as cenas do cotidiano. A
qualidade das obras é superior, mostrando um maior grau de abstração e a
utilização de outros instrumentos que não as mãos, como espátulas.
Por volta de 2000 a.C. as características
da pintura apresentavam um nível próximo ao de formas escritas,
preservando porém seu caráter mágico ou religioso, celebrando a fecundidade ou
os objetos de adoração (totens).
A arte pré-histórica não está
necessariamente ligada à ideia de "arte" e sim de comunicação que
surgiu a partir do renascimento, pois estabelecer um paralelo entre a
civilização ocidental e os humanos pré-históricos é uma tarefa muito
extenuante, senão mesmo impossível.
A relação que o homem pré-histórico tinha
com esses objetos é impossível definir. Pode-se, no entanto, formular hipóteses
e efectuar um percurso para as apoiar cientificamente.
Ainda hoje, povos caçadores-recolectores
produzem a dita "arte" e em algumas tribos de índios percebe-se a
relação do homem contemporâneo com o conceito atual de obras de arte e também
de comércio.
Achados arqueológicos
Apesar de convencionar-se a consolidação
da religião no período Neolítica, a arqueologia registra que no
Paleolitica houve uma religião primitiva
baseada no culto a uma deusa mãe,ao feminino e a associação desta ao poder de
dar a vida.Foram descobertas, no abrigo de rocha em Les Eyzies, conchas cauris,
descritas como "o portal por onde uma criança vem ao mundo" e
cobertas por um pigmento de cor ocre vermelho, que simbolizava o sangue, e que
estavam intimamente ligados ao ritual de adoração às estatuetas femininas;
escavações apresentaram que estas estatuetas, as chamadas vênus eram
encontradas muitas vezes numa posição central, em oposição aos símbolos
masculinos localizados em posições perféricas ou ladeando as estaueta feminino.
A arte da
Pré-História brasileira
O
Brasil possui valiosos sítios arqueológicos em seu território, embora nem
sempre tenha sabido preservá‑los. Em Minas Gerais, por exemplo, na região que
abrange os municípios de Lagoa Santa, Vespasiano, Pedro Leopoldo, Matosinhos e
Prudente de Moraes, existiram grutas que traziam, em suas pedras, sinais de uma
cultura pré‑histórica no Brasil. Algumas dessas grutas, como a chamada Lapa
Vermelha, foram destruídas por fábricas de cimento que se abasteceram do
calcário existente em suas entranhas. Além dessas cavernas já destruídas, muitas
outras encontram‑se seriamente ameaçadas.
Das grutas da região, a única protegida
por tombamento do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional) é a gruta chamada Cerca Grande. Ela é considerada importante
monumento arqueológico por causa de suas pinturas rupestres e de fósseis
descobertos em seu interior, indicadores de antigas culturas existentes em
nosso país.
Naturalismo e Geometrismo: as
duas faces da arte rupestre no Brasil
No sudeste do Estado do Piauí,
município de São Raimundo Nanato, há um importante sítio arqueológico onde,
desde 1970, diversa pesquisadores vêm trabalhando.
Em 1978, uma missão
franco‑brasileira coletou uma grande quantidade de dados e vestígios
arqueológicos. Esses cientistas chegaram conclusões esclarecedoras a respeito
de grupos humanos que habitaram a região por volta do ano 6 000 a.C., ou talvez
numa época mais remata ainda. Segundo as pesquisas, os primeiros habitantes da
área de São Raimundo Nonato ‑ provavelmente caçadores‑coletores, nômades e seminômades
‑ utilizavam as grutas da região como abrigos ocasionais A hipótese mais
aceita, portanto, é a de que esses homensforam os autores das obras pintadas e
gravadas nas grutas da região.
Os pesquisadores classificaram essas pinturas e gravuras em
dois grandes grupos: obras com motivos naturalistas e obras com motivos
geométricos. Entre as primeiras predominam as representações de figuras humanas
que aparecem ora isoladas, ora participando de um grupo, em movimentadas cenas
de caça, guerra e trabalhos coletivos. No grupo dos motivos naturalistas,
encontram‑se também figuras de animais, cujas representações mais freqüentes
são de veados, onças, pássaros diversos, peixes e insetos
As figuras com motivos geométricos são
muito variadas: apresestam linhas paralelas, grupos de pontos, círculos,
círculos concêntrico, cruzes, espirais e triângulos.
A partir do estudo dos vestígios
arqueológicos encontrados em São Raimundo Nonato, os estudiosos levantaram a
hipótese da existência de um estilo artístico denominado Várzea Grande). Esse
estilo tem como característica a utilização preferencial da cor vermelha, o
predomínio dos motivos naturalistas, a representação de figuras antropomorfas e
zoomorfas (com corpo totalmente preenchido e os membros desenhados com traços)
e a abundância de representações animais e humanas de perfil. Nota‑se também a
freqüente presença de cenas em que participam numerosas personagens, com temas
variados e que expressam grande dinamismo.
As pesquisas científicas de antigas
culturas que existiram no Brasil, a partir das descobertas realizadas no
sudeste do Piauí, abrem uma perspectiva nova tanto para a historiografia como
para a arte brasileiras. Esses fatos nos permitem ver mais claramente que a
história de nosso país está ligada à história do mundo todo, e que as nossas
raízes são muito mais profundas do que o limite inicial de uma data, no tão
próximo século XV
A arte dos índios brasileiros
Na época do descobrimento, havia em nosso
país cerca de 5 milhões de índios. Hoje, esse número caiu para aproximadamente
200 000. Mas essa brutal redução numérica não é o único fator a causar espanto
nos pesquisadores de povos indígenas brasileiros. Assusta‑os também a
verificação da constante ‑ e agora já acelerada ‑destruição das culturas que
criaram, através dos séculos, objetos de uma beleza dinâmica e alegre.
Uma arte utilitária
A Primeira questão que se coloca em
relação à arte indígena é defini-la ou caracterizá‑la entre as muitas
atividades realizadas pelos índio
s
Quando dizemos que um objeto indígena tem
qualidades artísticas, podemos estar lidando com conceitos que são próprios da
nossa civilização, mas estranhos ao índio. Para ele, o objeto precisa ser mais
perfeito na sua execução do que sua utilidade exigiria. Nessa perfeição para
além da finalidade é que se encontra a noção indígena de beleza. Desse modo, um
arco cerimonial emplumado, dos Bororo, ou um escudo cerimonial, dos Desana
podem ser considerados criações artísticas porque são objetos cuja beleza
resulta de sua perfeita realização.
Outro aspecto importante a ressaltar: a
arte indígena é mais representativa das tradições da comunidade em que está
inserida do que da personalidade do indivíduo que a faz. É por isso que os
estilos da pintura corporal, do trançado e da cerâmica variam
significativamente de uma tribo para outra.
O período pré-cabralino: a fase Marajoara
e a cultura Santarém
A Ilha de Marajó foi habitada por vários
povos desde, provavelmente, 1100 a.C. De acordo com os progressos obtidos,
esses povos foram divididos em cinco fases arqueológicas. A fase Marajoara é a
quarta na seqüência da ocupação da ilha, mas é sem dúvida a que apresenta as
criações mais interessantes.
A fase Marajoara
A produção mais característica desses povos
foi a cerâmica, cuja modelagem era tipicamente antropomorfa. Ela pode ser
dividida entre vasos de uso doméstico e vasos cerimoniais e funerários. Os
primeiros são mais simples e geralmente não apresentam a superfície decorada.
Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração elaborada, resultante da pintura
bicromática ou policromática de desenhos feitos com incisões na cerâmica e de
desenhos em relevo.
Dentre os outros objetos da cerâmica marajoara, tais como
bancos, colheres, apitos e adornos para orelhas e lábios, as estatuetas
representando seres humanos despertam um interesse especial, porque levantam a
questão da sua finalidade. Ou seja, os estudiosos discutem ainda se eram
objetos de adorno ou se tinham alguma função cerimonial. Essas estatuetas, que
podem ser decoradas ou não, reproduzem as formas humanas de maneira estilizada,
pois não há preocupação com uma imitação fiel da realidade.
A fase Marajoara conheceu um lento mas
constante declínio e, em torno de 1350, desapareceu, talvez expulsa ou absorvida
por outros povos que chegaram à Ilha de Marajó.
Cultura Santarém
Não existem estudos dividindo em fases
culturais os povos que ao longo do tempo habitaram a região próxima à junção do
Rio Tapajós com o Amazonas, como foi feito em relação aos povos que ocuparam a
Ilha de Marajó. Todos os vestígios culturais encontrados ali foram considerados
como realização de um complexo cultural denominado "cultura
Santarém".
A cerâmica santarena apresenta uma
decoração bastante complexa, pois além da pintura e dos desenhos, as peças
apresentam ornamentos em relevo com figuras de seres humanos ou animais.
Um dos recursos ornamentais da cerâmica
santarena que mais chama a atenção é a presença de cariátides, isto é, figuras
humanas que apóiam a parte superior de um vaso
Além de vasos, a cultura Santarém produziu
ainda cachimbos, cuja decoração por vezes já sugere a influência dos primeiros
colonizadores europeus, e estatuetas de formas variadas. Diferentemente das
estatuetas marajoaras, as da cultura Santarém apresentam maior realismo, pois
reproduzem mais fielmente os seres humanos ou animais que representam.
A cerâmica santarena refinadamente
decorada com elementos em relevo perdurou até a chegada dos colonizadores
portugueses. Mas, por volta do século XVII, os povos que a realizavam foram
perdendo suas peculiaridades culturais e sua produção acabou por desaparecer.
As culturas indígenas
Apesar de terem existido muitas e
diferentes tribos, é possível identificar ainda hoje duas modalidades gerais de
culturas indígenas: a dos silvícolas, que vivem nas áreas florestais, e a dos
campineiros, que vivem nos cerrados e nas savanas.
Os silvícolas têm uma agricultura
desenvolvida e diversificada que, associada às atividades de caça e pesca,
proporciona‑lhes uma moradia fixa. Suas atividades de produção de objetos para
uso da tribo também são diversificadas e entre elas estão a cerâmica, a
tecelagem e o trançado de cestos e balaios.
Já os campineiros têm uma cultura menos
complexa e uma agricultura menos variada que a dos silvícolas. Seus artefatos
tribais são menos diversificados, mas as esteiras e os cestos que produzem
estão entre os mais cuidadosamente trançados pelos indígenas.
É preciso não esquecer que tanto um grupo
quanto outro conta com uma ampla variedade de elementos naturais para realizar
seus objetos: madeiras, caroços, fibras, palmas, palhas, cipós, sementes,
cocos, resinas, couros, ossos, dentes, conchas, garras e belíssimas plumas das
mais diversas aves. Evidentemente, com um material tão variado, as possibilidades
de criação são muito amplas, como por exemplo, os barcos e os remos dos Karajá,
os objetos trançados dos Baniwa , as estacas de cavar e as pás de virar beiju
dos índios xinguanos.
A tendência indígena de fazer objetos
bonitos para usar na vida tribal pode ser apreciada principalmente na cerâmica,
no trançado e na tecelagem. Mas ao lado dessa produção de artefatos úteis, há
dois aspectos da arte índia que despertam um interesse especial. Trata‑se da
arte plumária e da pintura corporal, que veremos mais adiante.
A arfe do trançado e da
tecelagem
A partir de uma matéria‑prima abundante,
como folhas, palmas, cipós, talas e fibras, os índios
produzem uma grande variedade de pe, cestos, abanos e
redes .Da arte de trançar e tecer, Darcy Ribeiro destaca especialmente algumas
realizações indígenas como as vestimentas e as máscaras de entrecasca, feitas
pelos Tukuna e primorosamente pintadas; as admiráveis redes ou maqueiras de
fibra de tucum do Rio Negro; as belíssimas vestes de algodão dos Paresi que também,
lamentavelmente, só se podem ver nos museus
Cerâmic
a
As peças de cerâmica que se conservaram
testemunham muitos costumes dos diferentes povos índios e uma linguagem
artística que ainda nos impressiona. São assim, por exemplo, as urnas
funerárias lavradas e pintadas de Marajó, a cerâmica decorada com desenhos
impressos por incisão dos Kadiwéu, as panelas zoomórficas dos Waurá e as
bonecas de cerâmica dos Karajá.
Plumária
Esta é uma arte muito especial porque não
está associada a nenhum fim utilitário, mas apenas 
à
pura busca da beleza.
Existem dois grandes estilos na criação
das peças de plumas dos índios brasileiros. As tribos dos cerrados fazem
trabalhos majestosos e grandes, como os diademas dos índios Bororo ou os
adornos de corpo, dos Kayapó.
As tribos silvícolas como a dos Munduruku
e dos Kaapor fazem peças mais delicadas, sobre faixas de tecidos de algodão.
Aqui, a maior preocupação é com o colorido e a combinação dos matizes. As penas
geralmente são sobrepostas em camadas, como nas asas dos pássaros.Esse trabalho
exige uma cuidadosa execução
Máscaras
Para
os índios, as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo tempo que são um artefato
produzido por um homem comum, são a figura viva do ser sobrenatural que
representam Elas são feitas com troncos de árvores, cabaças e palhas de buriti
e são usadas geralmente em danças cerimoniais, como, por exemplo, na dança do
Aruanã, entre os Karajá, quando representam heróis que mantêm a ordem do mundo.
A pintura corporal
As cores mais usadas pelos índios para
pintar seus corpos são o vermelho muito vivo do urucum, o negro esverdeado da
tintura do suco do jenipapo e o branco da tabatinga. A escolha dessas cores é
importante, porque o gosto pela pintura corporal está associado ao esforço de
transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas.
São os Kadiwéu que apresentam uma pintura
corporal mais elaborada Os primeiros registros dessa pintura datam de 1560,
pois ela impressionou fortemente o co
lonizados e os viajantes europeus. Mais tarde foi analisada
também por vários estudiosos, entre os quais Lévi‑Strauss, antropólogo francês
que esteve entre os índios brasileiros em 1935.
De acordo com Lévi‑Strauss, "as
pinturas do rosto conferem, de início, ao indivíduo, sua dignidade de ser
humano; elas operam a passagem da natureza à cultura, do animal estúpido ao
homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto ao estilo e à composição
segundo as castas, elas exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia dos
status. Elas possuem assim uma função sociológica."
Os desenhos dos Kadiwéu são geométricos, complexos e
revelam um equilíbrio e uma beleza que impressionam o observador. Além do
corpo, que é o suporte próprio da pintura Kadiwéu, os seus desenhos aparecem
também em couros, esteiras e abanos, o que faz com que seus objetos domésticos
sejam inconfundíveis.
Arte Egípcia
A Arte para os mortos
Uma
das principais civilizações da Antigüidade foi a que se desenvolveu no Egito.
Era uma civilização já bastante complexa em sua organização social e riquíssima
em suas realizações culturais.
A religião invadiu toda a vida egípcia,
interpretando o universo, justificando sua organização social e política,
determinando o papel de cada classe social e, conseqüentemente, orientando toda
a produção artística desse povo.
Além de crer em deuses que poderiam
interferir na história humana, os egípcios acreditavam também numa vida após a
morte e achavam que essa vida era mais importante do que a que viviam no
presente.
O fundamento ideológico da arte egípcia é
a glorificação dos deuses e do faraó defunto divinizado, para o qual se erguiam
templos funerários e túmulos grandiosos.
Pintura
A pintura egípcia teve seu apogeu durante
o império novo, uma das etapas históricas mais brilhantes dessa cultura.
Entretanto, é preciso esclarecer que, devido à função religiosa dessa arte, os
princípios pictóricos evoluíram muito pouco de um período para outro. Contudo,
eles se mantiveram sempre dentro do mesmo naturalismo original. Os temas eram
normalmente representações da vida cotidiana e de batalhas, quando não de
lendas religiosas ou de motivos de natureza escatológica.
As figuras típicas dos murais egípcios, de
perfil, mas com os braços e o corpo de frente, são produto da utilização da
perspectiva da aparência. Os egípcios não representaram as partes do corpo
humano com base na sua posição real, mas sim levando em consideração a posição
de onde melhor se observasse cada uma das partes: o nariz e o toucado aparecem
de perfil, que é a posição em que eles mais se destacam; os olhos, braços e
tronco são mostrados de frente. Essa estética conhecida como a lei da
frontalidade, manteve-se até meados do império novo, manifestando-se depois a
preferência pela representação frontal.
Outras características existentes na
pintura egípcias eram a ausência de três dimensões, a ignorância da
profundidade e o colorido a tinta liso, sem claro-escuro e sem indicação do
relevo.
Quanto à hierarquia na pintura: eram
representadas maiores as pessoas com maior importância no reino, ou seja, nesta
ordem de grandeza: o rei, a mulher do rei, o sacerdote, os soldados e o povo.
As figuras femininas eram pintadas em ocre, enquanto que as masculinas pintadas
de vermelho.
Cena de caça nos pântanos – Novo Império –
Museu Britânico, Londres
Escultura
Os escultores egípcios representavam os
faraós e os deuses em posição serena, quase sempre de frente, sem demonstrar
nenhuma emoção. Pretendiam com isso traduzir, na pedra, uma ilusão de
imortalidade. Com esse objetivo exageravam freqüentemente as proporções do
corpo humano, dando às figuras representadas uma impressão de força e de majestade.
Os Usciabtis eram figuras funerárias em
miniatura, geralmente esmaltadas de azul e verde, destinadas a substituir o
faraó morto nos trabalhos mais ingratos no além, muitas vezes coberto de
inscrições.
Os baixos-relevos egípcios, que eram quase
sempre pintados, foram também expressão da qualidade superior atingida pelos
artistas em seu trabalho. Recobria colunas e paredes, dando um encanto todo
especial às construções. Os próprios hieróglifos eram transcritos, muitas
vezes, em baixo-relevo.
Escriba sentado, Museu do Louvre, Paris
Arquitetura
As características mais importantes da
arquitetura egípcia são a solidez, durabilidade, sentimento de eternidade
e o aspecto misterioso e impenetrável.
Os templos de Carnac e Luxor são os mais
significativos da arquitetura, sendo ambos dedicados ao deus Amon.
Os tipos de colunas dos templos egípcios
são divididos conforme seu capitel:
Palmiforme - flores de
palmeira;
Papiriforme - flores de
papiro;
Lotiforme - flor de lótus.
Colunata Palmiforme
Os monumentos mais expressivos da arte
egípcia são os túmulos e os templos. Divididos em três categorias:
Pirâmide - túmulo real,
destinado ao faraó;
Mastaba - túmulo para a
nobreza;
Hipogeu - túmulo destinado à
gente do povo.
Pirâmides de Gizé – Antigo Império de Gizé
As pirâmides, também consideradas a morada
dos mortos, tinham base quadrangular eram feitas com pedras que pesavam cerca
de vinte toneladas e mediam dez metros de largura, além de serem admiravelmente
lapidadas. A porta da frente da pirâmide voltava-se para a estrela polar, a fim
de que seu influxo se concentrasse sobre a múmia. O interior era um verdadeiro
labirinto que ia dar na câmara funerária, local onde estava a múmia do faraó e
seus pertences.
Arte Grega
A Razão na Arte
Enquanto a arte egípcia é uma arte ligada
ao espírito, a arte grega liga-se à inteligência, pois os seus reis não eram
deuses, mas seres inteligentes e justos que se dedicavam ao bem-estar do povo.
A arte grega volta-se para o gozo da vida presente. Contemplando a natureza, o
artista se empolga pela vida e tenta, através da arte, exprimir suas
manifestações. Na sua constante busca da perfeição, o artista grego cria uma
arte de elaboração intelectual em que predomina o ritmo, o equilíbrio e a
harmonia ideal.
Os gregos foram os primeiros artistas
realistas da história, ou seja, os primeiros que se preocuparam em representar
a natureza tal qual ela é. Para fazerem isso, foi fundamental o estudo das
proporções, em cuja base se encontra a consagrada máxima segundo a qual o homem
é a medida de todas as coisas. Pode-se distinguir quatro grandes períodos na
evolução da arte grega: o geométrico (séculos IX e VIII a.C.), o arcaico (VII e
VI a.C.), o clássico (V e IV a.C.) e o helenístico (do século III ao I a.C.).
Pintura
Para falar da pintura grega é necessário
fazer referência à cerâmica, já que foi precisamente na decoração de ânforas,
pratos e utensílios, cuja comercialização era um negócio muito produtivo na
antiga Grécia, que a arte da pintura pôde se desenvolver. No começo, os
desenhos eram simplesmente formas geométricas elementares com motivos
circulares e semicirculares, dispostos simetricamente. A técnica aplicada nesse
trabalho foi herdada das culturas cretense e micênica, de onde se originou a
denominação de geométrico conferida a esse primeiro período (séculos IX e VIII
a.C.) - que mal se destacavam na superfície.
Com o passar do tempo, elas foram
gradativamente se enriquecendo, até adquirir volume. Surgiram então os
primeiros desenhos de plantas e animais guarnecidos por adornos chamados de
meandros. Numa etapa próxima, já no período arcaico (séculos VII e VI a.C.),
começou a ser incluída nos desenhos a figura humana, que apresentava um
grafismo muito estilizado. E, com o aparecimento de novas tendências
naturalistas, ela passou a ser cada vez mais utilizada nas representações
mitológicas, o que veio a aumentar sua importância.
Nesta época aparecem duas técnicas bem
distintas, e influenciaram a produção da imagem em vasos. A primeira foi
a pintura da figura em preto sobre fundo vermelho, que dava ênfase a silhueta
dos personagens para que os mesmo não se fundissem em um só elemento, contudo
tornava o estudo do escorço difícil. Logo após apareceu a figura em vermelho
sobre fundo negro, que deu uma relação mais perceptual a imagem, possibilitando
perspectivas e formas mais arrojadas.
As cenas eram apresentadas em faixas
horizontais paralelas que podiam ser visualizadas ao se girar a peça de
cerâmica. Com a substituição do cinzel pelo pincel e com a pintura de figuras
vermelhas sobre o fundo branco, os traçados se tornaram mais precisos e ricos
em detalhes. As peças de cerâmica pintadas começam a experimentar uma
perceptível decadência durante o classicismo (séculos IV e V a.C.). No entanto,
passado um bom tempo, elas acabaram ressurgindo triunfantes no período
helenístico (século III), totalmente renovadas, cheias de cor e ricamente
decoradas.
A pintura grega é também conhecida não só
pelo equilíbrio de sua forma, mas também pela harmonia entre o desenho, as
cores e o espaço utilizado para a ornamentação. Além de servir para rituais
religiosos, esses vasos eram usados para armazenar, entre outras coisas, água,
vinho, azeite e mantimentos.
Escultura
As primeiras esculturas gregas (século IX
a.C.) não passavam de pequenas figuras humanas feitas de materiais muito
delicados e fáceis de manipular, como a argila, o marfim ou a cera. Estas
formas só se alteraram no período arcaico (séculos VII e VI a.C.), quando os
gregos começaram a trabalhar a pedra. Os motivos mais comuns das primeiras
obras eram simples estátuas de rapazes (kouros) e moças (korés), que guardavam
uma grande semelhança com as esculturas egípcias, as quais, obviamente, lhes
haviam servido de modelo. O abandono definitivo dos padrões orientais ocorreu
com o advento do classicismo (séculos V e IV a.C.), que deu a estatuária grega
um caráter próprio. Foi o consciencioso estudo das proporções que veio oferecer
a possibilidade de se copiar fielmente à anatomia humana, e com isso os rostos
obtiveram um ganho considerável em expressividade e realismo.
O conceito de contraposto - posição na
qual a escultura se apoiava totalmente numa perna, deixando a outra livre, foi
introduzido posteriormente, com isso, o princípio do dinamismo tomou forma nas
representações de atletas em plena ação. Entre os grandes artistas do
classicismo estão: Policleto, Miron, Praxíteles e Fídias. Contudo, não se pode
tampouco deixar de mencionar Lisipo, que, nas suas tentativas de plasmar as
verdadeiras feições do rosto, conseguiu acrescentar uma inovação a esta arte,
criando os primeiros retratos.
Durante o período helênico (século III
a.C.), as formas são comparadas com as do classicismo, no entanto, vão se
sofisticando ao longo do tempo. O resultado disso foi o surgimento de obras de
inigualável monumentalidade e beleza. É interessante esclarecer que, tanto por
sua função religiosa quanto pela sua importância como elemento decorativo, a
escultura estava estreitamente ligada à arquitetura. Isso se evidencia nas
estátuas trabalhadas nas fachadas, colunas e interiores dos templos.
Arquitetura
Não resta dúvida de que o templo foi um
dos legados mais importantes da arte grega ao Ocidente. Suas origens devem ser
procuradas no megaron micênico. Este aposento, de morfologia bastante simples,
apesar de ser a acomodação principal do palácio do governante, nada mais era do
que uma sala retangular, à qual se tinha acesso através de um pequeno pórtico
(pronaos), e quatro colunas que sustentavam um teto parecido com o atual
telhado de duas águas. No princípio, esse foi o esquema que marcou os cânones
da edificação grega.
Foi a partir do aperfeiçoamento dessa
forma básica que se configurou o templo grego tal como o conhecemos hoje. No
princípio, os materiais utilizados eram o adobe - para as paredes - e a madeira
- para as colunas. Mas, a partir do século VII a.C. (período arcaico), eles
foram caindo em desuso, sendo substituídos pela pedra. Essa inovação permitiu
que fosse acrescentada uma nova fileira de colunas na parte externa (peristilo)
da edificação, fazendo com que o templo obtivesse um ganho no que toca a
monumentalidade.
Surgiram então os primeiros estilos
arquitetônicos: o dórico, ao sul, nas costas do Peloponeso, e o jônico, a
leste. Os templos dóricos eram em geral baixos e maciços. As grossas colunas
que lhes davam sustentação não dispunham de base, e o fuste tinha forma acanelada.
O capitel, em geral muito simples, terminava numa moldura convexa chamada de
eqüino. As colunas davam suporte a um entablamento (sistema de cornijas)
formado por uma arquitrave (parte inferior) e um friso de tríglifos (decoração
acanelada) entremeado de métopas.
A construção jônica, de dimensões maiores,
se apoiava numa fileira dupla de colunas, um pouco mais estilizadas, e
apresentava igualmente um fuste acanelado e uma base sólida. O capitel
culminava em duas colunas graciosas, e os frisos eram decorados em
altos-relevos. Mais adiante, no período clássico (séculos V e IV a.C.), a
arquitetura grega atingiu seu ponto máximo. Aos dois estilos já conhecidos veio
se somar um outro, o coríntio, que se caracterizava por um capitel típico cuja
extremidade era decorada por folhas de acanto. As formas foram se estilizando
ainda mais e acrescentou-se uma terceira fileira de colunas.
O Partenon de Atenas é a mais evidente
ilustração desse brilhante período arquitetônico grego. Na época da hegemonia
helenística (século III a.C.), a construção, que conservou as formas básicas do
período clássico, alcançou o ponto máximo de suntuosidade. As colunas de
capitéis ricamente decorados sustentavam frisos trabalhados em relevo, exibindo
uma elegância e um trabalho dificilmente superáveis.
Arte Romana
Os Grandes conquistadores
O desenvolvimento da arte romana começou a
partir do século II a.C., época em que Roma já dominava a totalidade do
Mediterrâneo e avançava com passos firmes sobre o norte da Europa e a Ásia.
Duas importantes culturas convergiram no período: a etrusca e a grega. A
primeira, presente desde o início, no século VIII a.C., se caracterizava por um
acentuado orientalismo, fruto do estreito contato comercial que os etruscos
mantinham com outros povos da bacia do Mediterrâneo.
Quanto à influência grega, o processo de
helenização dos romanos tornou-se intensivo a partir do século IV a.C. e se
traduziu em todos os âmbitos da cultura: a escultura, a arquitetura, a
literatura e, inclusive, a religião e a língua. Ou se mandavam trazer da Grécia
esculturas, colunas e objetos de todo tipo, ou se faziam cópias dos originais
nas oficinas da cidade. O espírito romano, mais prático e menos lírico, não
demorou muito a oferecer sua própria versão do estilo.
Desde a instauração do império, no século
I a.C., a arte foi utilizada em Roma como demonstração de grandeza. Não apenas
mudou totalmente a imagem da capital como também a do resto das cidades do
império. Palácios, casas de veraneio, arcos de triunfo, colunas com estelas
comemorativas, alamedas, aquedutos, estátuas, templos, termas e teatros foram
erguidos ao longo e ao largo dos vastos e variados domínios do império romano.
Pintura
A pintura romana sempre esteve
estreitamente ligada à arquitetura, e sua finalidade era quase exclusivamente
decorativa. Já no século II a.C., na época da república, disseminou-se entre as
famílias patrícias, empenhadas em exibir sua riqueza, o peculiar costume de
mandar que se fizessem imitações da opulenta decoração de templos e palácios,
tanto na casa em que vivia quanto naquela em que passavam o verão. Graças a um
bem-sucedido efeito ótico, chegavam a simular nas paredes portas entreabertas
que davam acesso a aposentos inexistentes.
Além dos ornamentos palacianos, os temas
favoritos escolhidos por essa arquitetura fictícia eram quase sempre cenas da
mitologia grega, vistas de cidades ou praças públicas e bucólicas paisagens
tipicamente romanas. Com o tempo, aproximadamente na metade do império, esse
costume deixou de ser moda e foi se atenuando, até que as grandes pinturas
murais acabaram tendo reduzido suas dimensões, para transformarem-se finalmente
em pequenas imagens destinadas a obter efeitos decorativos.
Arquitetura
Embora não haja dúvida de que as obras
arquitetônicas romanas tenham resultado da aplicação das proporções gregas à
arquitetura de abóbadas dos etruscos, também é certo que lhes falta um caráter
totalmente próprio, um selo que as distinga. Para começar, a partir do século
II a.C., os arquitetos da antiga Roma dispunham de dois novos materiais de
construção. Um deles, o opus cementicium - uma espécie de concreto armado - era
um material praticamente indestrutível.
Do outro lado estava o opus latericium, o
ladrilho, que permitia uma grande versatilidade. Combinado com o primeiro
material, ele oferecia a possibilidade de se construírem abóbadas de enormes
dimensões e, apesar disso, muitos leves. Os romanos também modificaram a
linguagem arquitetônica que haviam recebido dos gregos, uma vez que
acrescentaram aos estilos herdados (dórico, jônico e coríntio) duas novas
formas de construção: os estilos toscano e composto.
A evolução da arquitetura romana
reflete-se fundamentalmente em dois âmbitos principais: o das escolas públicas
e o das obras particulares. As primeiras (por exemplo, templos, basílicas,
anfiteatros, arcos de triunfo, colunas comemorativas, termas e edifícios
administrativos) eram obras que apresentavam dimensões monumentais e quase
sempre formavam um conglomerado desordenado em torno do fórum - ou praça
pública - das cidades.
Estilo Gótico
Mas, despojado o cruzamento de ogivas da
sua supremacia, quais são pois os caracteres que distinguem um dos estilos mais
poderosamente originais que o mundo jamais viu ?
O que nele impressiona antes de tudo é um
sistema de proporções quase oposto aos das arquitecturas mais antigas (e também
mais novas), pelo exagero da dimensão vertical. Isto não é, sem dúvida, absolutamente
inédito, pois já se encontrava tal exagero em certas escolas românicas como a
normanda, mas aqui ele evidencia-se e generaliza-se cada vez mais.
Outra novidade ligada aliás à primeira: a
utilização extremamente audaciosa das ilusões de óptica para acentuar o arroubo
vertical: o arco quebrado, com a sua quebra aguda na chave da abóbada,
encontra-se por toda a parte; os elementos horizontais, como os capitéis,
reduzem-se ou até por vezes desaparecem; os pilares decompõe-se em colunelos
verticais de fragilidade aparente que se prolongam sobre a parede, se
ramificam, formando as nervuras das abóbadas, e, no conjunto assim obtido, o
cruzamento de ogivas toma todo o seu significado, de maneira tal que constitui
a aparência, mas sem dúvida a aparência somente, dum esqueleto em que se não
sabe onde começa a função de apoio e onde ela termina.
Os progressos da construção permitiram
aliviar as paredes, pois os esforços verticais são absorvidos pelos pilares e
os esforços oblíquos neutralizados pelos arcos botantes. Desde então, ousa-se
aproveitar plenamente possibilidades que tinham surgido quando foram adoptadas
as abóbadas de aresta, que, em fim de contas, são grandes penetrações fictícias
num berço longitudinal. Rasgam-sc pois nas paredes imensas janelas altas, que
descem cada vez mais e que, primeiro limitadas à galeria do trifório, a qual
encima os arcos da nave, passam por trás das colunas desta galeria, quando a
não suprimem por completo. Cometer-se-ia, no entanto, um erro imaginando que
este progresso se efectuou apenas em proveito da iluminação do edifício. Tal
noção de iluminação, como nós a entendemos hoje, era talvez até destituída de
sentido numa época em que as pessoas não tinham nada que ler na igreja. Mais
precisamente, procurou-se substituir a parede de pedra por uma parede de luz
colorida, menos sólida, fantástica, admirável por si própria, mas bastante
prejudicial por vezes à arquitectura, cujas linhas torna confusas. Quanto aos
serviços práticos assim prestados, eles parecem bastante problemáticos.
Arquitectura singularíssima, que
inegavelmente sofreu de gigantismo: «doida catedral», escrevia Verlaine. Destes
edifícios extraordinários, quase nenhum chegou até nós acabado, tanto as
empresas ultrapassavam as forças humanas: Laon possui apenas uma pequena parte
das suas torres; em Chartres faltam várias; Paris e Reims são desprovidas de
flechas, Estrasburgo tem somente uma, Colónia, começada pelas duas
extremidades, não viu estas unirem-se, senão no século xix. O coro de Beauvais
domina a cidade como monstro mutilado.
Demais, quando se fala da arquitectura
gótica, pensa-se sobretudo nessas prodigiosas catedrais, perante as quais a
nossa admiração atinge o assombro. E, se certos pequenos monumentos, como as
Santas Capelas, lavradas como relicários de que parecem uma ampliação, merecem
ser apontadas como modelos, raras vezes acontece que as igrejas modestas
satisfaçam tanto como as igrejas românicas pela sua justeza.
Se a planta não oferece, relativamente à
época anterior, grandes novidades, o interior das catedais góticas, tanto pela
elevação como pela concepção espacial, é de majestade soberana. A imensidade da
nave de Chartres, onde, muitas vezes, se amontoam trevas, o nítido desenho dos
seus pilares e das suas nervuras, o justo emprego, no trifório, duma
horizontalidade que não corta de forma alguma a ascensão dos olhares, ou ainda
a variedade das perspectivas das capelas radiantes no coro de Le Mans,
constituem perfeições absolutamente características da arte gótica — espécie de
cânticos plenos e certos.
Quanto à elevação exterior e em particular
à das àbsides, é verdade que o emaranhado de arcos botantes ede pináculos cria
uma arquitectura de sonho que, a despeito da utilidade destes órgãos, dá ao
espectador a impressão de uma espécie de desafio às leis da gravidade e às
qualidades da pedra, estrutura irreal que é preciso ter contemplado já duma das
pontes de leste de Paris ou nos dias de iluminação da Catedral de Nossa
Senhora, em seus reflexos nas águas do Sena. Diga-se ainda que, mesmo no período
gótico, este teorema fantástico nem sempre foi do gosto de todos, porque em
numerosos países preferiu-se renunciar aos arcos botantes ou, pelo menos,
dissimulá-los, embora utilizando os seus serviços.
A arte gótica não foi tão constantemente
feliz na disposição das suas fachadas como na das suas naves. Convém combater
energicamente o prejuízo segundo o qual a sua beleza estaria logicamente ligada
ao facto de elas acusarem a estrutura interna do edifício. Sem falar sequer das
fachadas tardias como a de Estrasburgo ou das fachadas inglesas, que são muito
frequentemente justapostas ao todo sem nenhuma ligação com o que se encontra
por trás delas, não deveria esquecer-se jamais que, em Nossa Senhora de Paris,
catedral-mãe da Ilha de França, se dissimulam cinco naves sob uma divisão
tripartida da fachada.
Em que se traduzem as alturas recíprocas
da nave central e das naves laterais, quando nos encontramos perante o
monumento? Pela sua disposição, a fachada utiliza alguns elementos a bem dizer
constantes: na base, os vãos mais ou menos cavados e por consequência mais ou
menos coloridos dos portais; por cima, uma janela central ou, mais
frequentemente — trata-se aqui duma das mais belas criações góticas — uma
rosácea; por cima ainda, depois de alguma galeria, as torres, que, só ao
libertar-se da fachada, tomam plena individualidade. Em Nossa Senhora de Paris,
as divisões horizontais, espécie de andares que não correspondem interiormente
a quase nada, são sublinhadas com certa rigidez, que dá a esta fachada uma reputação
de «classicismo» e que não deixa de revestir alguma frieza. Em Reims, a
ascensão é muito mais pronunciada, porque as horizontais são cortadas por uma
espécie de frontões agudos e descobertos que se erguem acima dos portais. O
emprego duma renda de pedra desligada da parede levará aos exageros de
Estrasburgo, onde se julgaria que existe uma grade a certa distância à frente
da parede.
Decoração Plástica
Pela sua decoração plástica, os edifícios
góticos acusam uma oposição mais caracterizada do que nunca aos edificios
românicos.
Na sua forma elementar, esta decoração
plástica deve ter-se originado na molduragem, que, primeiro bastante gorda, se
adelgaça cada vez mais, à medida que a perfeição do trabalho se acentua. Este
adelgaçamento resulta em particular de secções em que duas curvas côncavas
cingem um ressalto agudo. Até numa igreja bastante antiga, como Santo Urbano de
Troyes, os perfis parecem metálicos e franzinos, em vez de conservarem o
carácter gordo e robusto da pedra.
Num grau superior, fica-se surpreendido
com o desaparecimento quase total do ornato geométrico, que era tão brilhante e
tão variado anteriormente. Em contrapartida, o mundo vegetal continua a ser tão
explorado como até então, mas a estilização das flores e das folhagens cessa
quase por completo: umas e outras são empregadas estritamente «ao natural». Eis
um fenómeno que encontra poucas analogias na história dos estilos até ao que se
produziu em 1900 sob o nome de «modern style» ou «arte nova».
Mais vezes do que seria para desejar, estas
folhagens apresentam um desenho mesquinho e seco e o denteado que se desprende
da superfície geral tem aspecto bastante monótono. Quanto à luxuriante fauna
românica, aos monstros vindos do Oriente, perderam aqui muito da sua fantasia e
tornaram-se aliás bastante raros. Uma certa imaginação refugiou-se em elementos
secundários, como as gárgulas, cuja veia satírica é afinal bastante grosseira e
de valor decorativo medíocre.
Em contrapartida, nada ultrapassa em
beleza, em variedade e sobretudo em humanidade as figuras esculpidas das
igrejas góticas. Não parece muito certo, como se tem escrito com demasiada
frequência, fazer da sua submissão à arquitectura o seu mérito essencial.
O casamento arquitectura-escultura não é
talvez, nesta época, dos mais felizes que se possam conceber. Se se
considerarem os direitos da arquitectura propriamente dita, chegar-se-á à
conclusão de que a escultura se torna muito absorvente. Puseram-na por toda a
parte e, francamente, um pouco em demasia. A presença de estátuas muito trabalhadas
nas voltas de abóbada que, por sua insuficiente inflexão, não parecem fadadas
para as alojar, não se justifica de modo nenhum; foi preciso dar às consolas
que sustentam estas figuras inclinações que variam com a curva do arco que
forma o portal.
Se se considerar, por outro lado, o
baixo-relevo gótico, notar–se-á que ele, tanto pela técnica como pela
composição, se liga infinitamente menos à parede do que o baixo-relevo
românico.
A escultura gótica do baixo-relevo volta
de certo modo à concepção romana duma estatuária cortada pelo plano do fundo.
Não se tornam a encontrar as deformações saborosas e arbitrárias usadas na
época precedente para submeter os seres vivos à forma de moldura que os
rodeava. O homem-ornato desapareceu, mas a maleabilidade com que a arte grega
tinha adaptado, sem deformação e sem constrangimento aparente, as personagens
ao traçado dum frontão, por exemplo, essa não ressuscitou.
Se é certo que a escultura românica deve
caracterizar-se pela sua aderência à moldura, torna-se lícito perguntar se, a
propósito da escultura gótica, se não deveria falar de indiferença pela
moldura. Também essa moldura nem sempre é muito atraente e as divisões
horizontais e verticais traçadas através dos tímpanos têm alguma coisa de muito
rígido, de muito seco.
As obras de estatuária tendem ainda mais a
emancipar-se e as próprias personagens das estátuas-colunas começam a travar
entre si verdadeiros diálogos: diálogo de Isabel e da Virgem da «Visitação» em
Reims, diálogo da Virgem louca e do tentador em Estrasburgo. No entanto, este
movimento permanece temperado e uma certa rigidez, um certo desenho
«circunscrito» da estátua deram talvez origem à lenda duma estatuária gótica
intimamente dependente da arquitectura.
Mas o gosto da natureza e uma observação vivíssima,
em que se manifesta a sede apaixonada de descobrir, unem-se a um sentido
plástico que leva o escultor a não pormenorizar a forma nem demais nem de
menos, a deixar-lhe a sua grandeza e a sua expressão, para fazer do século xiii
francês uma das idades de oiro da escultura universal, que não foi talvez
ultrapassada senão pela Grécia. Perfeição aliás fugitiva, que é a das oficinas
das grandes catedrais — Chartres, Paris, Reims, Amiens e Bourges — mas que,
desde o século xiv, começa a perder-se. O movimento tão nobre, ainda tão
contido, da Virgem da porta norte de Nossa Senhora de Paris é então substituído
por um requebro característico que rompe a harmonia da linha, por uma garridice
arquitectónica.
A justeza e distinção são tais, que a
gente está por certo no direito, em muitos casos, de pronunciar a palavra
«aticismo». Isto não implica nenhuma imitação. Evidentemente as influências
antigas nada têm de impossível: registaram-se dois ou três casos a bem dizer
irrecusáveis, como o da «Visitação» de Reims, mas são demasiado raros para que
se possa ver em tais concordâncias outra coisa mais do que um encontro
fortuito. Plasticamente, falta aos homens do século xiii essa soberana fonte de
inspiração da escultura antiga: o nu. Eles olharam-no não sem curiosidade, como
se vê, por exemplo, no «Juízo Final» de Bourges, mas timidamente e como às
escondidas. Não causará pois surpresa que as roupagens tomem para eles
expressão diferente da que tinha para os antigos: dir-se-ia que estes partem do
corpo para o vestuário, enquanto os escultores do gótico partem do vestuário
para o corpo. O esquematismo gráfico da época românica é posto de banda, mas a
disposição das dobras mostra-se larga e pesada, salvo justamente em certos
grupos em que se adivinha a influência do antigo e em que reaparecem os finos e
moles tecidos que aderem à forma.
Um dos encantos desta escultura francesa
do século xiii é a espontaneidade, o amor por tudo o que se move, a frescura
aldeã que acha ensejo de se manifestar no tema usual dos Trabalho dos Meses,
mas que conserva sempre a dignidade e a elegância.
Esta arte permanece sem dúvida
estreitamente submetida a um desenho arquitectónico e os programas que lhe são
impostos filiam-se numa teologia muito firme, muito alta e por vezes muito
subtil. De há uns cinquenta anos para cá, as suas peças constituiti-vas foram
desmontadas meticulosamente: aproximações engenhosas entre a lei antiga e a
nova, símbolos por vezes muito rebuscados pequenas cenas em extremo ingénuas
que representam a vida di Cristo e mais ainda a da Virgem e a dos santos e seus
milagres Explicaram-se figurações enigmáticas, apontaram-se fontes literá rias.
Mostrou-se também igualmente como o programa iconográ fico se desenvolve de
maneira relativamente uniforme nas diversas partes do edifício sagrado.
Exagerou-se sem dúvida um pouco, tanto no
que respeita aos fiéis como no que respeita aos artistas, a importância destes
facto. res, afinal meramente externos. E provável que os fiéis, na sua grande
maioria, pouco ou nada percebessem de muitas subtilezas imaginadas pelos
clérigos e que os artistas se limitassem a execu tar assuntos que lhes eram
impostos. Há sem dúvida bastante ingenuidade em imaginar, como fazem os nossos
entusiastas pela Idade Média, todo um povo de teólogos instruídos e arrebatados
por um transporte místico.
Há também certa ingenuidade em admitir que
todos estes artistas se esqueciam de si próprios na tarefa comum, a tal ponto
que se confundiam num anonimato não apenas de facto, mas também de direito e de
intenção. A Senhora Lefrançois-Pillion, que muito se distinguiu, pela sua
penetração, como historiadora da escultura medieval, notou com grande justeza
que a escultura das catedrais é talvez menos anónima que a de Versalhes; mas,
quanto a Versalhes, temos numerosos documentos — encomendas ou contas — ao
passo que, relativamente às catedrais, tudo nos falta. Não temos senão os
nossos olhos, que infelizmente só são capazes de discernir certas
personalidades particularmente vincadas.
O resto confunde-se para nós numa
uniformidade favorecida, deve confessar-se, por uma formação comum muito forte
do artesanato. Nada mais distinguimos do que «oficinas», para a diferenciação
das quais o afastamento geográfico nos dá facilidades consideráveis. No
interior de cada uma destas oficinas, achamo-nos perante uma produção de
altíssima categoria, notavelmente constante, mas em que, a despeito dum
preconceito muito espalhado, as obras secundárias estão longe de ser raras.
Como uma das singularidades da escultura
gótica, notar-se-á que ela não constitui de forma alguma um fenómeno geral. E
essencialmente francesa e alemã. A Inglaterra, sendo embora um dos países de
eleição da arquitectura gótica, mostra-se muito pobre em escultura. Na Espanha,
ela dá a impressão de coisa importada. Na Itália, com a imitação da
Antiguidade, toma em breve caminhos diferentes.
Aqueles que sonham encontrar para cada
época expressão homogénea em todas as artes sofrem aqui uma grave decepção: não
há, no tempo das catedrais, pintura que corresponda em qualidade à arquitectura
e à escultura. De facto, estes edifícios, com as suas superfícies murais
reduzidas e muito subdivididas pela moldu-ragem, com o fulgor dos vitrais, que
matam ou falseiam as cores que lhes não pertençam, não se prestam à grande
decoração pictural. No entanto, a pintura de painéis é também escassa e, em fim
de contas, é a iluminura que faz as vezes dela. Frequentemente encantadora,
plena de frescura, ela prejudica-se no entanto por uma mesquinhez de expressão
e por um acanhamento de facturas que surpreendem. Num manuscrito ilustre como o
Livro de Salmos de S. Luís, torna-se verdadeiramente impossível reconhecer o
espírito de majestade que presidiu à construção das catedrais.
Vitrais
Como se disse muitas vezes, a verdadeira
pintura da idade gótica são os vitrais. Mas uma pintura de carácter especial,
ao mesmo tempo mais fácil e mais difícil do que a outra. Mais fácil, porque o
artista dispõe de pigmentos de riqueza inaudita, de que mal suspeitam os
pintores amarrados à espessura terrosa das suas cores: o vidreiro pinta com luz
colorida. Mas a gama de que dispõe é pouco abundante, as formas dos pedaços de
vidro que emprega são de certo modo determinadas de antemão e permitem menos
maleabilidade do que os pequenos cubos de mosaico; por isso, o artista vê-se
forçado a encerrá-los numa espessa rede que lhe impõe um desenho bastante
arbitrário. Sofre por vezes as desvantagens daqueles que usam de técnicas
demasiado ricas. Também, que lhe pedem afinal ? Que dê aos humildes um
ensinamento, asseguram os arqueólogos. Estarão eles bem certos do que afirmam ?
O século XIII, em particular, multiplicou
os vitrais de assuntos secundários. Dever-se-á pensar que os homens de então os
liam mais facilmente do que nós o fazemos hoje? Apesar de vários textos — mas
são textos de teólogos — acreditámo-lo a custo. Xo domínio das artes menores,
se a ourivesaria, que imita demasiado frequentemente a mesquinhez e as
complicações da arquitectura, nem sempre conserva o aspecto robusto da época
românica, em compensação tudo o que respeita à escultura se mostra florescente.
Raras vezes os marfins foram de maior perfeição de trabalho e de estilo e,
embora por causa das suas dimensões, certa mesquinhez de efeitos não seja
sempre evitada, maravilha-mo-nos com a alta e sorridente distinção que
conseguem atingir.
Os esmaltes não cessam de se fazer em
Limoges — que goza duma espécie de monopólio — com uma riqueza e um cuidado que
se não desmentem. O virtuosismo técnico vai sempre em aumento, mas não ao ponto
de ser rebuscada à custa do estilo. Uma placa das dimensões da vulgarmente
chamada de Godofredo Plantage-neta (fim do século xir, Museu de Le Mans)
apresenta florinhas delicadas e profusas que são um deslumbramento.
As Grandes Obras
No sentido estrito em que nós a definimos,
a arte gótica é um fenómeno francês e que nem se manifesta sequer em toda a
França. Difundiu-se mais tarde, atingiu em certos países uma grande aura, mas
nunca teve noutras regiões o mesmo desenvolvimento e a mesma plenitude de
carácter que alcançou entre nós.
Em nenhuma parte, com efeito, se viu um
florescimento de catedrais semelhante ao que se produziu em volta de Paris,
numa área que vai a oeste até Le Mans, ao sul até Bruges, a leste até Reims, ao
norte até Amiens e Laon. E, na fronte de Nossa Senhora de Paris, como uma coroa
mariana, porque quase todas estas catedrais são dedicadas à Virgem, cujo culto
se desenvolveu com um vigor que constitui uma das características desta época.
O primeiro grupo destas catedrais nasceu
por volta de 1150: São Denis (em verdade, muito transformada mais tarde),
Noyon, Laon, Sens, Senlis e, a mais popular, Nossa Senhora de Paris. Algumas de
entre elas, sobretudo Noyon e Laon, ligam-se ainda por muitos pontos à arte
anterior de tal modo que se deu muitas vezes a este estilo o nome de estilo de
transição, que lhe assenta bastante bem, embora se devam fazer expressas
reservas sobre o termo propriamente dito. Interiormente, o seu movimento
vertical é muitas vezes cortado por tribunas (Laon, Nossa Senhora de Paris,
Noyon); pilares redondos com capitéis
avantajados separam a nave central das naves laterais (Nossa Senhora de Paris).
Encontram-se aliás algumas singularidades, como o arredondamento das
extremidades do transepto (Soissons), que era já popular na época precedente na
Alemanha e que se não implantou em França, apesar da sua beleza. Enquanto a
maior parte das catedrais adopta a planta, já plenamente elaborada na época
românica, da ábside com deambulatório provido de capelas radiantes, Laon
distingue-se por uma concepção mais severa, de grande singeleza.
Em compensação, esta catedral, cuja
influência foi considerável em todos os países germânicos, devia ter
impressionado os olhos pelas suas numerosas torres, muitas das quais não se
alçaram acima do conjunto do monumento. Infelizmente, a estatuária, ou pelo
menos aquela que era contemporânea do grosso dos edifícios, não foi poupada
pelo tempo — e, se Paris ocupa neste particular um lugar privilegiado, é pelos
seus portais do transepto e pelos seus encantadores baixos–relevos, que datam
da segunda parte do século XIII.
A segunda série das catedrais, que se
contam entre as mais marcadamente clássicas adentro do gótico, compreende as
que surgiram cerca de 1200: Chartres, Reims, Ruão, Amiens, Bourges.
Cada uma delas tem o seu carácter próprio,
que lhes dá foros de obras-primas totais. Embora nestas altitudes as
comparações rocem pelo sacrilégio, haverá poucas pessoas que, por movimento de
simpatia irresistível, não dêem de boa vontade a palma a Chartres. Além da
nave, a mais empolgante do Mundo, ela apresenta as duas agulhas da fachada, um
conjunto incomparável de vitrais e um verdadeiro museu que mostra o
desenvolvimento da escultura gótica, pois, na fachada oeste, o pórtico real,
decorado por alturas de 1150, foi incorporado no monumento actual, embora, nas
extremidades do transepto, cada uma das quais possui um alpendre bastante
profundo e um pórtico, as figuras sejam, na sua quase totalidade, três quartos
de século posteriores. Ao passo que, no pórtico real, as estátuas-colunas, de
rigidez ainda românica, concentram a sua vida e a sua individualidade nos
rostos, vê-se, nas fachadas laterais, os corpos evoluírem duma rigidez ainda
esquemática para uma desenvoltura de movimentos e para um processo de
observação imediata que todavia não descamba nunca na anedota.
Amiens passa por ser a mais regular das
nossas catedrais, aquela que consegue o justo equilibrio entre a robustez e o
excesso de elegância. O seu programa iconográfico é de todos o mais perfeito. A
mesma perfeição, um quase nada fria, da sua estatuária. Deve dizer-se que os
artistas das suas fachadas laterais são um pouco posteriores aos da fachada
ocidental.
O belo Deus de Amiens é muitas vezes posto
em paralelo com as figuras antigas; outras estátuas com maior poder de emoção
merecê-lo-iam talvez mais e exprimiriam por certo, com outra profundeza o ideal
da época. Nas fachadas laterais, denunciam-se influências de Reims.
E que, de todas estas oficinas de
escultura gótica, a de Reims, que trabalhou em suma de 1245 até ao fim do
século, foi a mais individualizada, aquela que mais profundamente imprimiu na
arte do tempo a sua maneira particular, aquela cuja irradiação chegou mais
longe, na Europa. Isto não quer de maneira alguma dizer que a sua inspiração
não seja complexa. Em certas estátuas, apontámos já influências antigas de que
se não encontra talvez exemplo tão vincado.
Outras são ilustres pela rebusca da
expressão dos rostos sorridentes. O sorriso de Reims foi tão celebrado como o
do arcaísmo grego. E talvez ele que sobretudo explica a sedução essencial desta
oficina e que mais impressionou os contemporâneos, porque vamos encontrá-lo
muito longe dali, nos países germânicos. A predilecção revelada é tal que se
tornou lícito perguntar, não sem verosimilhança, se a Alemanha, não contente de
sofrer a acção de Reims, não teria contribuído para elaborar esta arte, através
de algum mestre escultor germânico que houvesse feito parte desta oficina.
Bourges, enfim construída sob a influência
indiscutível de Paris, mas mais luminosa, oferece ao visitante a majestade das
suas cinco naves sem transepto, às quais correspondem cinco portais, cuja
escultura foi infelizmente em grande parte refeita. No entanto, o Juízo Final,
executado cerca de 1260, é de qualidade superior e revela uma sensibilidade
bastante nova no tratamento do nu.
Um terceiro grupo, enfim, surge em meados
do século XIII e o termo de «estilo radiante» aplicou-se por vezes mais
especialmente às igrejas de então. Na região já definida, os edifícios são em
geral de menores dimensões e constroem-se poucas catedrais (salvo a de
Beauvais, que passou por muitas vicissitudes).
A obra mais «demonstrativa», se assim se
pode dizer, é a Santa Capela de Paris, que possui o extraordinário privilégio
de ter sido construída de alto a baixo no espaço de cinco anos, de 1243 a 1248.
Verdadeiro relicário ampliado — destinado a receber a Coroa de Espinhos e um
fragmento da verdadeira Cruz — é mais uma obra de ourivesaria que de
arquitectura.
Dir-se-ia que a função da pedra se reduz
aqui a servir de suporte a imensos e magníficos vitrais que ocupam quase toda a
superfície da capela alta. Eis porque o seu aspecto não encanta verdadeiramente
senão no interior. Serviu de modelo a muitas outras Santas Capelas, das quais a
de Saint-Germer é uma das mais atraentes. Menos de vinte anos depois, erguia-se
a igreja de Santo Urbano de Troyes, muito admirada por Viollet-le-Duc e que
mais parece a obra dum engenheiro que dum arquitecto.
Este estilo do domínio real francês pode
de algum modo considerar-se um gótico oficial e, em certo sentido, perfeito,
que se espalhou, quer de maneira maciça, quer esporadicamente, em toda a
França, com variantes locais, certo é, mas que mostram em geral sinais de
decadência. E assim que as belas catedrais normandas, Coutances, Bayeux e
sobretudo os dois grandes edifícios de Ruão,
Catedral e Abadia de Saint-Ouen (começada
no princípio do século xiv), não possuem nem a mesma riqueza nem a mesma
qualidade de escultura. Já não sucede o mesmo com a de Auxerre, cuja
reconstrução se começou em 1215 e cujos baixos–relevos, esculpidos no fim do
século, mostram finura e distinção raras, que dir-se-iam muitas vezes
inspiradas no antigo.
Este estilo do Norte tem também a sua
projecção em Tolosa (coro começado em 1272), em Clermont (começado em 1248), em
Limoges (começado em 1273), em Narbona (começado em 1272), em Rodez (começado
em 1277), até em Bayona, em Saint-Maxi-min-du-Var (começado em 1295).
Nesta expansão da arte gótica não poderia
omitir-se o papel desempenhado pelos Cistercienses. Vimos esse papel começar a
tomar vulto na época precedente. Mas, quando o das outras ordens religiosas
decresce, ele não cessa de aumentar: apelidaram estes monges de «missionários
do gótico». A sua força resultava em boa parte de transportarem consigo a sua
arquitectura: de aula muitas vezes quadrada, coro desenvolvido, paredes nuas,
sem escultura, átrios a precederem a fachada, ausência de torres, edifícios
conventuais submetidos a regras estreitas, estes mosteiros cister-cienses são
semelhantes uns aos outros, tanto em França, em Pontigny, que, por excepção,
não tem aula plana, ou em Noirlac, como em-toda a Europa e até na Síria, onde
enxamearam.
Se a vitória dum estilo generalizado
ofuscou, na maior parte do território francês, as escolas locais, deixando
apenas subsistir leves diferenças que é impossível referir num resumo como
este, houve no entanto duas regiões do nosso país que resistiram ao contágio: o
oeste e o sul. No oeste, um grande número de igrejas deriva mais ou menos da
Catedral de Angers que, por volta de 1150, se cobriu de cruzamentos de ogivas,
mais ou menos contemporâneos, por consequência, dos primeiramente adoptados no
domínio real, mas muitíssimo diferentes, de alcance maior e que subentendem
ogivas mais arqueadas; houve quem pensasse que estas derivavam mais ou menos
das cúpulas nervadas tão queridas dos Árabes.
Os arquitectos destas regiões mostram
grande predilecção por uma só nave. Em Poitiers, a convexidade das abóbadas
existe também, mas as naves laterais têm a mesma altura da nave central (o que
estava já em germe na arquitectura românica da mesma região) e esta disposição
obteve êxito considerável tanto ali como no estrangeiro. Torna-se quase inútil
sublinhar que os arcos botan-tes são então suprimidos. Com surpresa se nota a
pobreza da escultura em regiões em que havia sido outrora tão brilhante.
Sucede quase o mesmo no sul. A
arquitectura que aí se desenvolve sofre hoje de certo desdém, apesar dos
soberbos edifícios que produziu, quer de tijolos quer de pedra, os mais belos
dos quais são sem dúvida, depois dos Jacobinos de Tolosa, notáveis pelas suas
duas naves iguais, a Catedral de Albi, começada em 1 282, e a Catedral de
Saint-Bertrand-de-Comminges. Pretendeu-se, com efeito, que elas se parecem com
as catedrais do norte, quando o seu espírito é por completo diferente.
O emprego do cruzamento de ogivas não
determina nelas, de forma alguma, um estilo análogo: vastas naves geralmente
sem naves laterais, verticalidade muito menos acentuada, sobretudo no interior,
porque, do lado externo, a supressão das naves laterais permite alinhar os
contrafortes de alto abaixo, coberturas bastante planas, por um lado porque o
telhado não é de grande inclinação, por outro lado porque ele é muitas vezes
substituído por um terraço com ameias.
Em geral, o aspecto exterior é mais
severo, menos pitoresco, menos articulado do que nos edifícios clássicos do
domínio real e, se a palavra «gótico» designa não uma época mas o estilo
próprio a estes, não se pode empregá-la para as catedrais meridionais. E, no
interior da de Albi, nas vastas muralhas com poucas aberturas, desenvolve-se
uma abundante deco-ração pintada, executada aliás por artistas que não são
franceses.
Teatro
Teatro, do grego(théatron), é uma forma de
arteem que um ator ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades
para o público em um determinado lugar. Com o auxílio de dramaturgo ou de
situações improvisadas, de deretirese técnicos, o espetáculo tem como objetivo
apresentar uma situação e despertar sentimentos no público. Também denomina-se
teatro o local apropriado para esta forma de arte.
O termo teatro e seus significados
Segundo a
Enciclopédia Britannica, a palavra teatro deriva do grego theaomai - olhar com atenção, perceber, contemplar
(1990, vol. 28:515).
Theaomai não
significa ver no sentido comum, mas sim ter uma experiência intensa,
envolvente, meditativa, inquiridora, a fim de descobrir o significado mais
profundo; uma cuidadosa e deliberada visão que interpreta seu objeto
(Theological Dictionary of the New Testament vol.5:pg.315,706)
O teatro, mais
do que ser um local público onde se vê, é o lugar condensado da vivência, onde
as coisas são tomadas em mais de um sentido. Robson Camargo assim o define
(2005:1):
O vocábulo grego Théatron (θέατρον) estabelece o lugar físico
do espectador, "lugar onde se vai para ver" e onde, simultaneamente,
acontece o drama como seu complemento visto, real e imaginário. Assim, o
representado no palco é imaginado de outras formas pela plateia. Toda reflexão
que tenha o drama como objeto precisa se apoiar num teatro: quem vê, o que se
vê, e o imaginado. O teatro é um fenômeno que existe nos espaços do presente e
do imaginário, nos tempos individuais e coletivos que se formam neste
espaço" ("O Espetáculo do Melodrama").
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